Обличительная устремленность «Господина из Сан-Франциско» невольно заставляет нас вспомнить страницы Толстого. В еще большей степени это относится к его главному герою. На примере судьбы господина из Сан-Франциско Бунин рассказывает о бесцельно прожитой жизни, внешне респектабельной, внутренне же пустой и ничтожной. Очевидна близость этой темы, одновременно социальной и общечеловеческой, к содержанию, скажем, «Смерти Ивана Ильича». Слова Толстого о судьбе Головина полностью применимы и к бунинскому герою: история его «была самая обыкновенная и самая ужасная». Вся жизнь он посвятил лихорадочному обогащению и был убежден, что заслужил право на отдых и удовольствия.
Как верил он в вечность этой жизни – с поварами, соблазнительными и доступными женщинами, с лакеями, гидами, – как бодр был сам, «сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый ‹…› золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысая голова». Мысль о смерти, видимо, никогда не посещала его. Находясь в плену тысячи изысканных вещей – тепличных цветов, экзотических фруктов, тонких вин, – он сам уже выглядит дорогой вещью, инкрустированной слоновой костью и золотом.
Ничего духовного не может обнаружить Бунин в этом человеке. Погружаясь в мелочное перечисление последних мгновений господина из Сан-Франциско, он замедляет ход повествования, крупным планом фиксирует каждую деталь. Однако его художественный объектив не может уловить чего-либо более значительного, чем мучительную «ловлю» героем шейной запонки. Борьба с непослушной запонкой чрезмерно и нарочито растянута, она отвлекает героя от непривычных размышлений – от нахлынувшего было предчувствия чего-то «ужасного». Буквально каждый его шаг преследует авторская ирония, пока, подчинившись общему закону, он не становится уже не «господином из Сан-Франциско», а просто мертвым стариком, чья близость пугает прочих веселящихся господ напоминанием о смерти.
На этом рассказ не обрывается. Уйдя из жизни, богатый американец продолжает оставаться его главным персонажем. Отъезд героя на той же «Атлантиде» – только теперь уже не в каюте люкс, а в железных недрах парохода, куда не доносится сладостно-бесстыдная музыка вечного празднества салонов, – в новом сплетении контрастов повторяет тему бессмысленности человеческого общества, разъедаемого неразрешимыми противоречиями.
Как видно, в отличие от автора «Смерти Ивана Ильича», Бунин отказывает своему герою даже в просветлении перед смертью. Правда, в черновом варианте в описании умирающего миллионера упоминается о том, что черты его лица стали утончаться, светлеть «красотой, уже давно подобавшей ему». Но Бунин отказался от такой концовки.
Уже на этом примере видно, как, работая над рассказом, писатель и приближался к Толстому, и «уходил» от него, отказываясь от заимствований и реминисценций. Следы подражания Толстому сохранились в ранней редакции рассказа. Борясь с его прямолинейным влиянием, Бунин исключил из окончательного текста развернутое публицистическое отступление «от автора», совершенно в духе позднего Толстого увещевающее и стыдящее господина из Сан-Франциско, который жил, «не думая, что именно ужасно. Может быть, именно то, что вот он, уже старик, опять наряжается, и мучается, и делает так изо дня в день, изо дня в день, и не один раз, а несколько раз в сутки?.. Или ужасно это объедание, которому с утра до вечера он предается так же спокойно, как и все люди его круга, предающиеся чуть ли не ежечасно этому никем не осуждаемому разврату? Или ужасен вообще тот мир, в котором он живет? Но, конечно, ничего подобного и в голову не приходило господину из Сан-Франциско. Ведь это, как сказано во всех учебниках, только в древности «развращались и погибали» не только отдельные люди, но и целые народы в пирах, в роскоши, в пурпуре, без меры владея рабами, конями и колесницами. Теперь этого нет и не может быть. А что до рабов, до всей этой несметной служивой черни, которой и была, и есть, и во веки веков будет переполнена земля, до всех этих углекопов, кочегаров, матросов, грузчиков, извозчиков, носильщиков, портье, лакеев, поваров, коридорных…» (на этом текст обрывается. – О. М.).
Таким образом, даже приближаясь к Толстому, Бунин не желает повторять его и сохраняет свое лицо крупного, оригинального художника, к тому же принадлежащего уже новому, XX веку. Это видно и на приемах типизации. Стремясь превратить частный эпизод – смерть богатого янки – в обобщение о смысле эгоистической жизни, Бунин, подобно творцу «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича», убирает те индивидуальные признаки, которые, по его мнению, могут заслонить основную идею, и раздвигает рамки характера до предельно насыщенных типических ситуаций, не переходящих, однако, в «жизнь человека» вообще (как это случилось, например, в известной драме Л. Андреева).
Правда, Бунин идет в этом направлении дальше Толстого – мы не знаем даже имени господина из Сан-Франциско, показанного художником как «обезличенная личность».
В своих поздних произведениях, как мы помним, Толстой сокращает психологические характеристики и пусть великолепные, но многословные описания (не жертвуя при этом сложностью) и подчиняет художественные средства волновавшим его моральным, социальным, религиозным и политическим проблемам. У Бунина этот принцип выступил в новом качестве. Общая идея произведения (в данном случае мысль о неотвратимой гибели неправедного мира) раскрывается не только через всю массу типических подробностей, как у реалистов XIX века: она не растворена в обыденности, а выступает, так сказать, в непосредственно материализованном виде.
Когда «Атлантида» с веселящимися господами и мертвым янки возвращается в Америку, на Гибралтарской скале появляется Дьявол, который провожает корабль, «созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем». Фигура Дьявола как воплощение зла старого мира – это не просто символ, но скорее некий условный, близкий символизму прием, с помощью которого Бунин вскрывает в явлении спрятанную под ним трагическую бездну.
Метод Бунина в «Господине из Сан-Франциско» обогащается новыми для него чертами. Писатель использует и чисто условные приемы в реалистической ткани повествования. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, – тема смерти, не перестающая звучать грозным предупреждением для живых; отсюда же мистические эпизоды, например таинственное «узнавание» господином из Сан-Франциско незнакомого ему хозяина гостиницы, где янки суждено умереть, человека, виденного им прошлой ночью во сне.
С высоты «абсолютных» нравственных категорий рассматривает Бунин «обыденные» судьбы людей, пути человека, следующего закону «земных рождений». Опять-таки он стремится не просто рассказать о тщетности «посюстороннего», земного счастья, о бремени страстей, о тленности всего человеческого – славы, богатства, власти, красоты, силы. В зрелом творчестве Бунина довольно легко выделить последовательную концепцию жизни, своего рода иерархию бытия, жесткую и где-то даже жестокую по отношению к человеку.
«В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», – повторяем мы известный афоризм Чехова, точнее, его героя – трогательного и несколько прекраснодушного Астрова. Но Бунину ближе записанные им чеховские слова, жестокие и горькие: «В природе из мерзкой гусеницы выходит прелестная бабочка, а вот у людей наоборот: из прелестной бабочки выходит мерзкая гусеница…»
Счастье, по Бунину, достояние немногих, своего рода монополия избранных, у которых «порода» проявилась как физическая и духовная красота и сила. Это не обязательно «высокорожденные», о нет: все прекрасно в «простом» мужике Захаре Воробьеве, столько в нем телесного и душевного здоровья, нравственной чистоты и силы. Он прекрасен даже, когда пьян, то есть когда должен быть безобразен. И тут принципиальным, программным для Бунина может служить его рассказ «Молодость и старость» (1936).
Притча о сотворении человека и определении сроков его жизни, которую рассказывает старый царственный курд глупому красавцу, керченскому греку, вновь возвращает нас к основным постулатам «освобождения Толстого». К тридцати годам, дарованным ему Богом, человек выпросил еще пятнадцать от осла, пятнадцать от собаки и пятнадцать от обезьяны. И вот: «Человек свои собственные тридцать лет прожил по-человечьи – ел, пил, на войне бился, танцевал на свадьбах, любил молодых баб и девок. А пятнадцать лет ослиных работал, наживал богатство. А пятнадцать собачьих берег свое богатство, все брехал и злился, не спал ночи. А потом стал такой гадкий, старый, как та обезьяна. И все головами качали и на его старость смеялись.
– Вот все это и с тобой будет, – насмешливо сказал старик красавцу, катая в зубах мундштук кальяна.
– А с тобой отчего ж этого нету? – спросил красавец.
– Таких, как я, мало, – сказал старик твердо. – Не был я ишаком, не был собакой, – за что же мне быть обезьяной? За что мне быть старым?»
Таким образом, в отличие от «обыденной» судьбы («человек» – «осел» – «собака» – «обезьяна»), курдский вождь прошел свой путь, минуя, казалось бы, неизбежные этапы. В пределах «земной» иерархии он занимает высшую ступеньку, счастливо избавленный от необходимости стяжательства и корысти, счастливо наделенный телесным здоровьем, красотой, храбростью, родовитостью, положением в своем мире. Он как родился, так и остался, сверх положенных тридцати лет, человеком.
Человек и Захар Воробьев, а вот кулак Тихон Красов («Деревня»), всю жизнь потративший на бессмысленное стяжательство, – осел. В редкостную для него минуту размышлений, наедине с собой, он итожит: «Страм сказать!.. В Москве сроду не бывал! да, не бывал. А почему? Кабаны не велят! То торгашество не пускало, то постоялый двор, то кабак. Теперь вот не пускают жеребец, кабаны. Да что – Москва! В березовый лесишко, что за шоссе, и то десять лет напрасно прособирался… Как вода меж пальцев, скользят дни, опомниться не успел – пятьдесят стукнуло, вот-вот и конец всему…»