Можно предположить все-таки, что в своих письмах к Бунину Толстой чего-то недоговаривает – и чего-то очень важного. А может быть, лучше сказать, что в нем совмещается несовместимое? Ведь способен же он был почти в одно и то же время желать победы мятежникам в Кронштадте (что подробно зафиксировано в дневниках В. Н. Муромцевой-Буниной) и – даже раньше – в феврале 1920 года писать своему близкому приятелю А. С. Ященко нечто уже определенно «сменовеховское» – до сменовеховцев – о России, и России новой:
«Когда началась катастрофа на юге, я приготовился к тому, чтобы самому себя утешать, найти в совершающемся хоть каплю хорошего. Но оказалось, и это было для самого себя удивительно, что утешать не только не пришлось, а точнее, помимо сознания я понял, что совершается грандиозное – Россия снова становится грозной и сильной. Я сравниваю 1917 и 1920, и кривая государственной мощи от нуля идет сильно вверх. Конечно, в России сейчас очень несладко и даже гнусно, но, думаю, мы достаточно вкусно поели, крепко поспали, славно побздели и увидели, к чему это привело. Приходится жить, применяясь к очень непривычной и неудобной обстановке, когда создаются государства, вырастают и формируются народы, когда дремлющая колесница истории вдруг начинает настегивать лошадей, и поди поспевай за ней малой рысью. Но хорошо только одно, что сейчас мы все уже миновали время чистого разрушения (не бессмысленного только в высоком плане) и входим в разрушительно-созидательный период истории. Доживем и до созидательного».
Поразительное признание, если учесть, что оно высказано в начале 1920 года! Ведь здесь почти что перифраз будущего открытого письма Н. В. Чайковскому, датированного апрелем 1922 года. Значит, все это время, наряду со всем тем, что было на поверхности, «на людях», в душе Толстого кипела огромная внутренняя работа, шла «примерка» к совершенно новым условиям, согласование «себя» с «историей». Еще раз хочу сказать о театральности его натуры, вкусе к «игре», притворству, можно сказать, любви к бескорыстной работе «на публику». Только этот чисто психологический ключ поможет, мне кажется, понять ту скорость, с которой развивались далее события.
Уже в феврале 1922 года на квартире редактора газеты «Руль» И. В. Гессена состоялся литературный вечер приехавшего из Советского Союза Б. Пильняка и А. Толстого. В марте, после создания левоэмигрантской газеты «Накануне», Толстой начинает сотрудничать в ней и становится заведующим литературным отделом. Эта редакция открывает свое отделение главной конторы и в Москве, в Большом Гнездниковском переулке. На страницах «Накануне» широко публикуются произведения советских писателей (правда, лишь тех, кого именуют тогда в самой России «попутчиками», а то и «внутренними эмигрантами», – К. Федина, Вс. Иванова, В. Катаева, Б. Пильняка и других, например М. Булгакова, который, однако, с разящей откровенностью занес в дневник: «Компания исключительной сволочи группируется в «Накануне». Могу себя поздравить, что я в их среде ‹…› нужно будет соскребать накопившуюся грязь со своего имени»).
С этого момента в «русском Берлине» как бы воздвигается невидимая стена, разделяющая зарубежных литераторов на два лагеря. Некогда дружеские связи с Толстым постепенно сходят на нет. Бунин поддерживает близкие отношения с четой Мережковских и особенно задушевные – с Б. К. Зайцевым (их «две Веры» дружили еще с Москвы). Но вплоть до появления в Грассе «литературной академии» – кружка молодых писателей, с уходом Куприна, а затем Толстого, чувствует пустоту.
Письменный стол, работа только и спасают его.
Отчаяние и надежда
Кажется, мрак в душе Бунина только сгущается, безысходность и отчаяние – усиливаются. Сколько тому свидетельств дневниковых, так сказать, «из первых уст»! Вот панихида по генералу Л. Г. Корнилову: «Как всегда, ужасно волновали молитвы, пение, плакал о России». Вот отпевание дочери Н. В. Чайковского: «…так было жалко, что я несколько раз плакал». Вот похороны Кедрина: «Все как будто хоронил и я – всю прежнюю жизнь, Россию…»
В 1922 году рождаются замечательные бунинские стихи «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…», очевидно навеянные строками Фофанова:
У леса есть птицы и гнезда,
У сердца желания есть.
У синего моря есть звезды,
Которых вовеки не счесть!
У моря есть вольные струи,
На дне его – перлов не счесть.
У юности есть поцелуи,
У старости – грусть одна есть!
Но какая разница! Чувство старения, физического увядания стократ усиливается у Бунина ощущением бездомности, оторванности от Родины, не только в ее территориальном, географическом смысле, но, по собственному выражению Бунина, от всей «российской человечины» (между прочим, совершенно неожиданное для Бунина, можно сказать, какое-то «маяковское» выражение). Вот почему такой особенной горечью пропитаны его строки:
У птицы есть гнездо, у зверя есть пора…
Как горько было сердцу молодому,
Когда я уходил с отцовского двора,
Сказать прости родному дому!
У зверя есть нора, у птицы есть гнездо…
Как бьется сердце, горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом
С своей уж ветхою котомкой!
Гигантская общественная катастрофа, постигшая Россию, стократ усилила трагизм неминуемого приближения старости и в то же время отразилась на всем художественном мире Бунина, резко изменив его акценты.
Безумный художник (одноименный рассказ 1921 года) замыслил изобразить в канун зловеще-знаменательного 1917 года рождение «нового человека», окруженного светозарными ликами и лазурными небесами. Но вместо всеблагого Рождества на его картине возникают кровавые видения, «в полной противоположности его страстным мечтам. Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне… Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых – и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не человеческие». Что это – «простой рассказ»? Нет, апокалиптическая притча о времени, символическая картина пришествия в этот мир дьявола со товарищи, торжество «дурной реальности» накануне Страшного Суда.
Опять-таки надо повторить, что отрицание революционной современности у Бунина шло не извне, не в результате внезапного переосмысления общественного опыта России или глубоко личной трагедии (как это было у Шмелева, Куприна или Тэффи). Ценности лишь постепенно передвигались в плоскость «вневременных» категорий, а так как это было для Бунина не изменой прежним заветам, а лишь обострением уже существовавших тенденций, никакого «слома», «кризиса» Бунин за рубежом не пережил. Напротив, драма эмиграции обозначила совершенно новые горизонты и позволила раскрыться лишь дремавшим возможностям.
Обращенные вспять симпатии, некогда неопределенные, имевшие цель эстетическую, получили теперь четкую социальную установку. Бунинский реализм расстается с натуралистическими поводырями и движется в направлении неосимволизма. Так, бронзовым и мраморным мавзолеем, высящимся посреди хлябей и бед, предстает Бунину чудом уцелевший в пору «такого великого и быстрого крушения Державы Российской» дворец екатерининских времен, с его золочеными гербами и латинскими изречениями на потолках, лаковыми полами, драгоценной мебелью, бюстами, статуями, портретами, редчайшими гравюрами и книгами («Несрочная весна»). Не принимая новой действительности, которая «царит уже крепко, входит уже в колею, в будни», герой рассказа целиком чувствует себя в мире мертвых, «навсегда и блаженно утвердившихся в своей неземной обители».
Смерть оказывается в поздних бунинских произведениях не только разрешительницей всех противоречий, но и (если действие хоть как-то соотносится с современностью) источником абсолютной, очищающей силы. Умерла ничтожная, зажившаяся старуха, и ее младший сын Таврило всю ночь читает над покойницей Псалтырь («Преображение»). И вот перед изумленным взором Гаврилы она, маленькая и жалкая, что еще вчера ютилась на печке, преображается в таинственное существо, «сокровенное бытие которого так же непостижимо, как Бог». А дальше – внимание, внимание – от нее уже «веет этим неземным, чистым, как смерть, и ледяным дыханием, и это она встанет сейчас судить весь мир, весь презренный в своей животности и бренности мир живых!».
О каком мире идет речь? Ведь не о том «молодом, сильном царстве», которое «развела» она, – не о большой и ладной их семье, не о богатом дворе. Снова, как и в «Безумном художнике», отвлеченный сюжет поражает побочную, злободневную цель. Таким образом, внутренняя тенденциозность – осуждение и проклятие совершившемуся – незаметно, но прочно пропитывает многие произведения Бунина 1920-х годов.
Однако воздействие эмиграции на творчество Бунина было более глубоким и опосредованным. Он и прежде много и напряженно писал на те же темы – о кончине деревенской старухи или о полной драгоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения. Но все это было «до», а следовательно, не несло в себе такой личной, «от автора» идущей безысходности.
Бунинские рассказы 1920-х годов пронизывает чувство одиночества, полнейшей изоляции человека от ему подобных. Умирает некий Алексей Алексеевич (одноименный рассказ), и Бунин мрачно заканчивает эпитафию: «И ни одна-то душа из этих друзей-приятелей через два-три дня даже и не вспомнит о нем. Даже и на похоронах-то будут думать только об одном: как бы покурить поскорей!» Внезапная нелепая смерть молодой прекрасной женщины, от которой остается только безобразная горсточка пепла, приводит автора в ужас («Огнь пожирающий»), а порой мысль о безвозвратно уходящем прошлом, о времени, обращающем все живое в тлен и прах, исторгает настоящий крик отчаяния: «Милый князь, милый Иван Иваныч, где-то гниют теперь ваши кости? И где наши общие глупые надежды и радости, наша далекая московская весна?» («Далекое»).