считаться и просто его обходить: он был и оставался неотъемлемой частью русской культуры. Один Бунин, как и один Рахманинов, один Шаляпин, один Алехин и т. д. значили для России много. Более того. Авторитет «старомодного» Бунина использовался в непрекращающемся споре для «объективной», читай – оправдательной оценки русского модернизма. Попытка «повенчать» реализм с модерном, с апелляцией к «единому» искусству, чрезвычайно характерна и для многих позднейших оценок Бунина-художника. Едва ли не самым здесь показательным может служить, к примеру, творчество В. Катаева.
Если художественная продукция Катаева 1918–1919 годов являет нам удивительную способность к имитации, подражанию Бунину, то последующее, зрелое творчество несоотносимо с его традицией и лежит, как известно, в створе иной манеры, так называемой «южнорусской», «одесской» школы (Ю. Олеша, И. Бабель, И. Ильф и Е. Петров и др.). Лишь поздние, «вспоминательные» книги – «Святой колодец» и «Трава забвенья» – как будто позволяют вновь сблизить их имена. Но хотя Катаев и называет себя в них учеником Бунина, виртуозная его изобразительность далека по-прежнему от бунинской. Тяга к эффектности и словесной экзальтации («мир неописуемых сновидений»; «волшебно-обольстительные глаза»; «красный буддийский цвет, золотой джаз жертвоприношений»), к броским определениям, к целым кустам метафор, опознание далекого, экзотического через новое удаление («бритоголовые ламы, похожие на римских сенаторов») – все это обнаруживает безусловную верность автора все той же «южнорусской школе».
Катаев при этом упрекает Бунина в эмпиризме, который под конец жизни якобы окончательно «поглотил» его учителя. «Он и меня учил этому. «Опишите воробья. Опишите девочку». Но что же получилось? Я описал девочку, а она оказалась «девушкой из совпартшколы», героиней Революции. А Революции меня учил Маяковский». Несомненно, и революционным содержанием, и своей поэтикой Маяковский оказался ближе Катаеву, чем Бунин. Но это ли свидетельство эмпиризма последнего? Нет, конечно, не «воробей», не «девочка» в их конкретной малости занимали Бунина-художиика. У него была своя, цельная концепция мира, было соучастие всему сущему.
Похоже, что в книге «ученика» Бунину приписывается свое, катаевское, когда художественно воссозданный мир рассыпается на множество великолепно подмеченных частностей. Не так ли и Ю. Олеша, утверждавший, что «от искусства для вечности остается только метафора», отказывает Бунину в иной, внеэстетической цельности мировосприятия: «У Бунина нет никакой веры… Его рассуждения о душе, сливающейся с бесконечностью, или в этом роде, кажутся иногда просто глупыми. Пресловутый «Господин из Сан-Франциско» – беспросветен, краски в нем нагромождены до тошноты» и т. д. Между тем разорванность восприятия характерна именно для Олеши-художника (равно как и для Катаева). «Мне кажется, что я только называтель вещей, – сокрушенно говорит о себе сам Олеша. – Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль». Ему вторит Катаев: «Сонмы неназванных предметов терзаются вокруг меня. – Не имеющие имен вещи и понятия стоят в стеклянных шкафах вечности, как новенькие золоченые фигуры еще не воплотившихся будд в темных притворах храма…» Аптека и храм – это лишь метафоры разной «табели о рангах», но смысл, самая сущность понимания искусства возвращает нас к принципу элитарности, ориентации на «немногих», «избранных», допущенных в «храм».
Но есть еще одна важная межа, отделяющая прозу Катаева и Олеши от русской классической, в том числе и бунинской, традиции. Как писал, откликаясь на появление «Святого колодца» В. Дудинцев, «в искусстве не одна, а две магии. Об одной здесь уже сказано – это дар художника видеть точно и страстно вещи, жесты, тончайшие движения человеческой души… Вторая магия почти совмещается с душевными качествами любого настоящего человека, не только художника. Это способность испытывать боль. Сочувствовать горестям и радостям людей, способность броситься в чужую драку на чьей-то стороне. Способность, которая становится для художника источником вдохновения и может слегка отодвинуть частные интересы… Вот эта вторая магия в «Святом колодце» почти отсутствует». Те же слова мы вправе повторить и о «Траве забвенья», созданной художником с зоркими глазами и холодным сердцем.
Говоря о бунинских традициях в советской литературе, не следует выделять самодельное «мастерство» как некую сумму художественных приемов, а нужно исходить из нравственно-эстетических уроков творчества Бунина. В литературном процессе бунинский опыт, реалистические принципы, художественные открытия в поэзии и прозе продолжают участвовать, воздействуя на разновеликих по таланту писателей. Как отмечал А. Твардовский, «опыт этот не прошел даром для многих наших мастеров, отмеченных – каждый по-своему – верностью классическим традициям русского реализма. Разумеется, ни Шолохов, ни Федин, ни Паустовский, ни Соколов-Микитов, осваивая в своей литературной молодости, вкупе со всем богатством классического наследия, опыт Бунина и высоко оценивая искусство этого мастера, не могли разделять его идейных взглядов, его известных пессимистических настроений.
Из совсем молодых, начинающих прозаиков, нащупывающих свою дорогу не без помощи Бунина, назову В. Белова и В. Лихоносова. Но круг писателей и поэтов, чье творчество так или иначе отмечено родством с бунинскими эстетическими заветами, конечно, значительно шире. В моей собственной работе я многим обязан И. А. Бунину, который был одним из самых сильных увлечений моей юности».
Четырнадцатилетиям деревенским подростком Твардовский прочел стихи Бунина, восхитился ими и послал автору письмо, которое, конечно, в ту пору Бунина не нашло. Начинающего поэта, воспитанного на безусловном преклонении перед Пушкиным, Лермонтовым, Некрасовым, Никитиным, не могли не увлечь классически ясные произведения Бунина, созданные в традициях «простого стиха» и далекие от самоцельных формалистических исканий. Надо сказать, что в 1920-е годы традиции эти в нашей литературе воспринимались иначе, чем сегодня, так что некий учитель, прочитав поэтические опыты юного Твардовского, не шутя объяснил ему, «что так теперь писать не годится; все у меня до слова понятно, а нужно, чтобы ни с какого конца нельзя было понять, что и про что в стихах написано, – таковы современные литературные требования». Много позднее он пожелал единственной участи своему творчеству:
Пусть читатель вероятный
Скажет с книжкою в руке:
– Вот стихи, а все понятно,
Все на русском языке…
Таким образом, в общей перспективе движение русской поэзии в ее «спокойных» устойчивых формах связывало Твардовского с Буниным-поэтом. И потому, если разобраться, нет особого суда в том, что ответ Бунина на не полученное им письмо все же пришел. 10 сентября 1947 года он писал Телешову: «Я только что прочитал книгу А. Твардовского («Василий Теркин») и не могу удержаться – прошу тебя, если ты знаком и встречаешься с ним, передать ему при случае, что я (читатель, как ты знаешь, придирчивый, требовательный) совершено восхищен его талантом – это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный, народный «солдатский» язык – ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!»
Мимо бунинской традиции не прошло и послевоенное поколение советских поэтов, стремящихся сохранить в своем творчестве верность классическим заветам, – A. Жигулин, Ю. Кузнецов, А. Передреев, Н. Рубцов, B. Соколов и др.
Любопытна в этом смысле анкета, с которой обратилась в 1968–1969 годах к нескольким прозаикам и поэтам ленинградская исследовательница Н. Седова. Писательские отклики (опубликованные во 2-й книге бунинского тома «Литературного наследства») интересны и поучительны многими совпадениями, например высокой оценкой позднего творчества Бунина (Ю. Нагибин, С. Воронин, Ю. Казаков, В. Быков, Н. Рыленков) или вообще нежеланием «делить» Бунина на дореволюционного и эмигрантского (В. Боков, В. Белов), объяснением резко возросшей популярности Бунина, наконец, признаниями о его воздействии на их творчество. «Да, оказал, – отмечал Ю. Нагибин. – В литературе считается, что я работаю в бунинской традиции, в то время как, скажем, Сергей Антонов последователь Чехова. Я учился у Бунина языку, пристальности взгляда, терпеливому изучению явлений жизни. Да и теперь учусь». «Бунин оказал на меня большое влияние как поэт и как прозаик, – писал В. Боков. – Я учился у него строгости, реальности изображаемого, работе над словом». «Конечно, оказал, – размышлял С. Воронин. – Если же говорить о природе, то только двое – Чехов и Бунин – научили меня ее любить и вглядываться в нее» и т. д.
Как создатель резко индивидуальной манеры в художественной прозе, и тому же с установкой на внешнюю изобразительность, Бунин словно вызывает на подражание, приглашает следовать за собой. Однако заманчивая успешность и легкость такого пути – кажущиеся, а копирование бунинского рисунка всякий раз приходит к чисто внешним результатам и может явить разве что способного эпигона. Можно даже сказать, что чем дальше от его внешней манеры окажется произведение писателя, высоко чтящего Бунина, тем скорей такой писатель внутренне приблизится к нему, сумеет продолжать его традиции.
Творчество Бунина являет нам пример подлинной творческой требовательности и взыскательности большого художника, пример подвижнической работы над словом, поиском самых выразительных средств, пример следования реалистическим заветам классической литературы XIX века. В этом, самом широком, смысле слова опыт Бунина, его открытия в литературе восприняты большим кругом русских писателей разных поколений.
Это относится, скажем, к прозе Ю. Бондарева, в которой сочетаются пластичность и прозрачность с тягой автора к неожиданным, на первый взгляд эффектным, а на самом деле внутренне необходимым словам. Но Бондарев заметил, говоря о традициях русской советской прозы: «О методе и языке Бунина у нее ходят различные толки, но одно несомненно – это удивительно русский писатель с великолепным умением найти то слово, которое заменит целый абзац, целую страницу. Если у Чехова стиль будто скрыт, незаметен, прост, то Бунин – это писатель с внешне ярко выраженным стилем, подчас даже с некоторым щегольством, но это не умаляет достоинств его чистого, сочного, живописующего языка.