В испачканной красками куртке поверх синей фуфайки, украшенной бретонской вышивкой, в старом плаще, в берете, деревянных башмаках и широких брюках, купленных за двенадцать с половиной франков в универсальном магазине дешевых товаров, Гоген, появившийся в Париже в эти ноябрьские дни, был отнюдь не похож на победителя.
Прошло уже восемь лет, с тех пор как он бросил биржу. Все эти восемь лет его преследовали неудачи, всевозможные разочарования, он болел, иногда голодал, всегда нуждался и постоянно испытывал тяжкую нравственную муку, оттого что был изгоем, не имеющим ни дома, ни жены, ни детей. «Проклятый всеми близкими!» Эти восемь лет наложили свою печать на лицо Гогена, энергичное выражение которого омрачилось усталостью. Веки стали более тяжелыми, очерк рта более горьким. В минувшем году он написал картину «Христос в Гефсиманском саду», в которой хотел запечатлеть «крах идеала, муку в той же мере божескую, сколь человеческую», и этого Христа скорбей наделил своими чертами. «Вы же знаете, печаль это моя струна», — писал он Шуффу.
Морис Дени. Автопортрет.
Нет, отнюдь не был похож на победителя сорокадвухлетний Гоген, деревянные башмаки которого тяжело стучали по парижскому тротуару. И однако, сам того не подозревая, он приближался к той поре, которая почти неизбежно наступает и всегда в сорокалетний полдень жизни великих творцов, когда их заслуги, мало-помалу завоевывающие признание, вдруг становятся очевидными для всех. Серюзье и другие «братья Наби» превозносили Гогена, пропагандируя его эстетические взгляды. Морис Дени, систематизировавший в статье, которая минувшим летом была опубликована в журнале «Ар э критик», принципы, извлеченные из наставлений Гогена, сформулировал определение искусства, названного им «неотрадиционализмом»[114], и указал на художника из Ле Пульдю как на «ведущую фигуру» новой школы. Шуффенекер, Бернар, Орье, Дега, каждый в своем кругу, также привлекали внимание к Гогену. Даже враги, возможно даже в первую очередь враги — и среди них Писсарро («негодяй Писсарро», — говорил о нем Гоген), который не простил своему бывшему ученику, что он пошел по иному пути, — своей хулой подогревали интерес к нему. Словом, хвалили его или бранили, Гоген стал художником, о котором спорят, художником, с которым нельзя не считаться.
Одним из создателей его славы был, несомненно, Орье. Став критиком «Меркюр де Франс», Орье начал осуществлять свои честолюбивые замыслы — он занял одно из видных мест в кругу молодых символистов, наставником которых в области искусства он и хотел стать. Осенью 1890 года литературное движение символистов было в расцвете. Основанный в январе этого года «Меркюр» способствовал объединению его сил. Сначала символизму недоставало театра — в ноябре восемнадцатилетний поэт Поль Фор создал такой театр под названием «Театр искусств». Но символизму по-прежнему не хватало великого художника, который мог бы достойно представлять это направление. По мнению Орье, таким художником мог стать только Гоген. Разве не совпадали с основными устремлениями символистов его взгляды: его антиимпрессионизм, то, что он отдавал пальму первенства душе и мысли, чувству и ощущению, его тяга к мечте, его чувство таинственного и его субъективизм?
Орье познакомил Гогена кое с кем из своих друзей, в том числе с поэтом Жюльеном Леклерком. Водил он его также в разные места, где обыкновенно собирались символисты, — в кафе «Франциск I», «Кот д’Ор» и в первую очередь в кафе Вольтера, на площади Одеон, где они встречались каждую субботу. Здесь можно было увидеть Верлена с его громадной головой фавна, директора «Меркюр» Альфреда Валетта, его жену Маргариту Рашильд, автора романа «Господин Венера» — женщину «с серыми глазами, опушенными длинными ресницами, пронзительно смеявшуюся и острую на язык»[115], Жана Мореаса, выпустившего за четыре года до этого Манифест символистов, Анри де Ренье — сдержанного господина с моноклем, американца Стюарта Мерилла, пробирного мастера Жана Долана, который в часы досуга чеканил продуманные фразы своих эссе о литературе и искусстве, и Шарля Мориса — «мозг символизма», на которого после публикации его труда о «Литературе завтрашнего дня» смотрели как на будущий столп символистского направления…
Поль Верлен. Фотография.
При первых встречах символистов с Гогеном их если не покоробили, то, во всяком случае, озадачили его грубоватые манеры, резкость его суждений, его высокомерие, прямолинейность, цинизм, который он на себя напускал (особенно при посторонних), наконец, его подчеркнутая напыщенность. Даже для того, чтобы дать кому-нибудь прикурить, он делал широкий, величавый жест — «этак впору размахивать факелом»[116]. Мощь, которой от него веяло, подавляла символистов — люди неохотно мирятся с чужим превосходством.
Со своей стороны Гоген испытывал некоторое недоверие и презрение к «теоретикам-златоустам». Все эти школы и теории — детские игрушки, считал он. «Художник должен быть свободным, иначе он не художник…» На керамической вазе, подаренной Филижеру, он написал: «Да здравствует синтез!» — исказив слово «синтез» таким образом, чтобы оно рифмовалось со словом «foutaise», что означает «вздор». И теперь он посмеивался, слыша, как Верлен кричит: «Ну их, этих цимбалистов, надоели!» Но поскольку эти господа старались угодить Гогену — бог с ними, «символизм так символизм!»
Тем не менее Гоген по-настоящему сдружился кое с кем из символистов, в частности с Шарлем Морисом, который сразу же начал восхищаться Гогеном. За два года до этого Морис в своем интересном очерке провозгласил гениальность Верлена, теперь он превозносил гений Гогена. Это была драгоценная поддержка, потому что с мнением пылкого эстета Мориса, от которого ждали крупных произведений, считались. Удивительная личность был этот литератор с пламенным слогом, который в буквальном смысле слова пьянел от собственного красноречия, больше чем от спиртного! «С головой пианиста-романтика на долговязом, изможденном теле» он ходил в кафе и в другие места, где собирались литераторы и художники, и неутомимо излагал им бесчисленные проекты, которыми поочередно загорался, выставляя перед аудиторией все их достоинства, причем хотя все они так и оставались мечтами, ему начинало казаться, что он их уже осуществил. На эти дискуссии Морис тратил немногие свободные часы, которые оставались у него от платной работы, помогавшей ему кое-как сводить концы с концами и удовлетворять ненасытную любовь к женщинам.
Морис, которому Гоген рассказал о своем желании уехать из Франции, посоветовал художнику — поскольку на Шарлопена рассчитывать было — нечего устроить выставку своих произведений с последующей продажей. Он обещал привести на нее покупателей — политических деятелей вроде Клемансо или бывшего директора Департамента изящных искусств, друга Мане, — Антонена Пруста. Гоген предпринял попытки сговориться с какой-нибудь галереей, но тщетно. Преемник Тео у Буссо и Валадона, Морис Жуаян, ценил живопись Гогена и пообещал ему свою поддержку, но поскольку владельцы галереи враждебно относились к неофициальной живописи, ему было трудно взять на себя ответственность за подобную демонстрацию[117].
То, что символисты так благосклонно отнеслись к Гогену, что они избрали его «главой» символизма в живописи, вызвало враждебные чувства к нему со стороны некоторых людей. В частности, как это ни покажется странным на первый взгляд, со стороны Бернара, который как будто должен был бы радоваться возрастающей славе Гогена.
Когда недовольный собой Бернар впервые почувствовал мучительную тревогу за свое будущее, он изливался Гогену, забрасывая художника патетическими признаниями. Но теперь Гоген пошел в гору, и трагическое чувство собственного «бессилия» (как выражался сам Бернар) понемногу осложнилось или, если угодно, вытеснилось ревнивым недоверием к другу. Приветствуя в Гогене мэтра новой живописи, символисты не проявляли ни малейшего интереса к Бернару. Он негодовал, требуя своей доли успеха. Гогена, который хлопотал о выставке только собственных произведений, он считал предателем. «Чем больше я стараюсь написать что-то законченное, проработанное, тем больше я увязаю в чем-то антиутверждающем, прихожу к выхолощенности, к пустоте», — писал Бернар Гогену за год до этого. Теперь он пытался приуменьшить значение творческого краха, в котором признавался прежде[118], и компенсировать его, возвеличивая — как бы в противовес формуле Гете, который говорил: «Твори образы, художник, не суесловь» — значение идей, слов, теорий. Вспоминая о своих с Гогеном ссорах в 1888 году в Понт-Авене и о том, с каким интересом отнесся Гоген к его «Бретонкам на лугу», Бернар совершенно забывал, как он сам восхищался Гогеном, с каким изумлением и почти что страхом признавал превосходство своего друга, и теперь заявлял, что все те заслуги, за которые символисты превозносят Гогена, принадлежат ему, Бернару. До знакомства с ним Гоген де ничего не знал, был второсортным импрессионистом: «Мелкая фактура ткала цвет и напоминала Писсарро, а стиля почти никакого». Между тем, когда Гоген в 1888 году встретился с Бернаром, прошел уже год, как на Мартинике он написал свои первые полотна крупными цветовыми пятнами, по меньшей мере года два, как он делился с друзьями своими синтетическими поисками, три года, как в письме к Шуффу из Копенгагена он изложил основные принципы своего будущего искусства. Ничего не значит! Именно он, Бернар, несколькими словами, словно по волшебству, мгновенно и в корне изменил живопись Гогена. Когда биржевой маклер в 1881 году работал в Понтуазе рядом с Сезанном, Бернару было тринадцать лет. Ничего не значит! Именно он, Бернар, открыл Гогену глаза на достоинства живописи Сезанна. Гоген ему обязан всем. А Гоген ущемил его и ограбил.