Добавим: это письмо человека, мучительно стосковавшегося по правде, и признание писателя в том, как трудно она дается.
Автобиографические черты в обрисовке героя задуманной книги достаточно очевидны, но О. Генри в том же письме это оспаривает. Как видно, он придает судьбе своего героя (которого «Создатель мира загнал в мышеловку») более общий и более важный смысл. Это не только писатель О. Генри, но, быть может, и взломщик Дик Прайс, и каторжанка Салли Кэслтаун, и другие, истинную историю жизни которых он знал, но не смог написать.
10
В отвергавшей О. Генри американской критической литературе 20-х годов самую резкую оценку его как писателя дает в своей «Истории американской новеллы» известный литературовед Ф. Л. Патти[13].
«Элементы, образующие его искусство, — наперечет, — говорится там об О. Генри. — ...Он в точности знал, сколько подсыпать сахару в угоду сентиментальности средней читающей публики, сколько надобно поперчить для остроты, где подсолить для придания жизненной достоверности, где полить романтическим соусом»[14].
Отметим, что при очевидной пристрастности этих упреков здесь имеется и справедливое наблюдение, касающееся «механической» композиции многих рассказов О. Генри.
Действительно, каждый читатель О. Генри может найти примеры, когда сверхоригинальная выдумка и сверхизобретательное остроумие писателя заштамповываются, приходят к стандарту. Условия его писательства «на конвейере» всячески этому способствовали. Он достигает большой виртуозности в создании короткого занимательного повествования. В то же время, приглядываясь, можно увидеть, как он переставляет «кирпичики» сюжета, характеров, интерьера, пейзажа, стереотипы излюбленных ситуаций из одного рассказа в другой, варьируя и исчерпывая возможные их сочетания (читательское ощущение монотонности рассказов О. Генри при их видимой пестроте во многом зависит от этого скрытого повторения одних и тех же ходов). Аккуратно разъятые и надлежаще формализованные, эти «шаблоны» в рассказах О. Генри, вероятно, могли бы стать материалом для опыта по сочинению «машинной новеллы».
Продолжая свои рассуждения, Патти далее пишет: «Он (О. Генри. — А. С.) не принимал литературу всерьез... был только лишь развлекателем, отвечающим на требования момента... искал лишь такого искусства, которое будет иметь сиюминутный успех... для этих целей жертвовал всем, даже истиной»[15].
Нельзя отрицать, что в иных рассказах О. Генри можно найти основания и для этих упреков критика. Но в целом, как окончательный приговор, они должны быть оспорены.
Уже говорилось, что сочувствие О. Генри своим героям и героиням, «маленьким людям», живущим надеждой на счастье, но редко его добивающимся, подлинно, непритворно и принадлежит к несомненным, реальным стимулам его творчества.
Верно, что только в одном из своих рассказов о голодных и бедствующих девушках, жертвах Нью-Йорка, в «Меблированной комнате» — О. Генри отказывается от присвоенной им привилегии чудом спасать погибающих, и судьба героини приходит к роковому концу. Но при этом мрак «Меблированной комнаты» столь неподделен, а «чудеса» у О. Генри и приводящий их в действие механизм столь эфемерны, что читателю трудно отделаться от впечатления, что над всеми подругами героини «Меблированной комнаты» постоянно висит угроза такой же трагической участи. «...Если вас зовут Дэзи, — пишет О. Генри в «Психее и небоскребе», — и вам девятнадцать лет, и вы работаете в кондитерской на Восьмой авеню, и получаете шесть долларов в неделю... встаете в шесть тридцать утра и трудитесь до девяти вечера, и живете в холодной и тесной, пять футов на восемь, меблированной комнате, и тратите на завтрак всего десять центов...»
В другом из своих нью-йоркских рассказов, заглянув в глаза женщины, уже потерпевшей крушение в этом неравном, заведомо непосильном бою, он говорит с болью и горечью, что открыл для себя в ее взгляде «что-то от архангела Гавриила» и «что-то от хворого котенка» («Рассказ грязной десятки»).
Когда О. Генри перестает подыскивать своим продавщицам женихов из числа миллионеров, он умеет с язвительной меткостью показать, что нью-йоркские Гарун-аль-Рашиды давно лишились души. В известном рассказе «Волшебный профиль» все озадачены привязанностью скаредной старой богачки к молоденькой машинистке, которую старуха готова удочерить. В конце выясняется, что девушка в профиль как две капли воды походит на изображение, отчеканенное на долларе.
В духе поздней сатиры Твена строит О. Генри финал своего «Неоконченного рассказа». В «обрамлении» новеллы рассказчик описывает привидевшийся ему Страшный суд, на котором и он среди прочих грешников был притянут к допросу. Кончается так: «Ангел-полисмен подлетел ко мне и взял меня под левое крыло. Совсем близко стояло несколько вызванных в суд весьма состоятельных, судя по внешности, духов. — Вы не из этой ли шайки? — спросил меня полисмен. — А кто они? — полюбопытствовал я... — Ну как же, — сказал он, — те, кто брал на работу девушек и платил им в неделю пять или шесть долларов. Не из их ли вы шайки? — Heт, ваше бессмертство, — ответил я. — Я всего-навсего поджег приют для сирот и убил слепого, чтобы воспользоваться его медяками».
Как уже говорилось, в своих взаимоотношениях с массовой буржуазной псевдокультурой писатель сам был нередко жертвой, лицом подневольным, страдающим, и надо отделять здесь его вину от его беды.
Стоит напомнить, что О. Генри, в особенности к концу своей жизни (и в разгар своей популярности) сам видит эти прискорбные для него стороны своей писательской деятельности, и они, чем дальше, тем более становятся для него источником недовольства собой и горечи.
Вот письмо того времени, полушутливое, о том, как он пишет свои рассказы: «Прежде всего нужен кухонный стол, табуретка, карандаш, лист бумаги и подходящий по размерам стакан. Это орудия труда. Далее, вы достаете из шкафа бутылку виски и апельсины — продукты, необходимые для поддержания писательских сил. Начинается разработка сюжета (можете выдать ее за вдохновение). Подливаете в виски апельсинный сок, выпиваете за здоровье журнальных редакторов, точите карандаш принимаетесь за работу. К моменту, когда апельсины все выжаты и бутылка пуста, ваш рассказ завершен и пригоден к продаже»[16].
Это письмо к случайному корреспонденту. О том же О. Генри говорит журналисту-приятелю Роберту Дэвису, но уже без привычной шутливости:
«Я неудачник. У меня беспрестанное чувство, что следовало бы вернуться назад и начать все сначала. Но откуда, с какого момента? Мои рассказы?.. Они мне не нравятся... Мне тяжко, когда меня узнают в толпе или представляют кому-нибудь как знаменитого автора. Это выглядит как ярлык с дорогой ценой на грошовом товаре»[17].
И в рассказах О. Генри мы встречаем полувысказанные намеки, сделанные мимоходом, и словно бы в шутку признания, свидетельствующие, что и посреди литературной поденщины писатель не терял до конца ни преданности искусству, ни мысли об ответственности художника.
«Если бы мне пожить еще чуточку, ну хоть тысячу лет, всего какую-нибудь тысячу лет, я подошел бы за это время вплотную к Поэзии, так что мог бы коснуться подола ее одежды». И дальше: «Ко мне отовсюду стекаются люди с кораблей, из степей и лесов, с проезжих дорог, с чердаков, из подвалов и лепечут мне в странных, бессвязных речах все о том, что увидели и передумали. Дело ушей и рук запечатлеть их рассказы». О. Генри кончает характерной «снижающей» шуткой: «Боюсь только двух несчастий: глухоты и еще судороги в пальцах — профессиональная болезнь писак» («Пригодился»).
Вспоминая фигуры художников в рассказах О. Генри, можно заметить, что его притягивают, волнуют вопросы верности человека искусства своему назначению и мастерству.
В одном из рассказов появляется на минуту знаменитый художник, очень больной человек, которому, по слову О. Генри, не дает умереть лишь талант и полное равнодушие к своей личной судьбе. Он проделывает путешествие из Нью-Йорка на Запад через весь континент, чтобы собственными глазами видеть, как стены старинных построек индейцев-пуэбло не отражают, а поглощают солнечный свет, и воплотить это чудо на своем полотне («Искусство и ковбойский конь»).
Иного рода — другой высокоталантливый мастер, тоже художник, еще недавно процветающий портретист, а теперь завсегдатай нью-йоркской ночлежки. В некий момент, в разгар успешной карьеры, его талант вдруг обрел необыкновенное свойство — обнаруживать тайные мысли портретируемой модели. Поглядев на написанный им портрет почтеннейшего банкира, люди спешили как можно скорее забрать свои деньги из банка. Клиенты из богачей отказали художнику. Он впал в нищету («Шехерезада с Мэдисон-сквера»).
В изображении поставщиков псевдоискусства, эксплуатирующих примитивный вкус обывателя и потрафляющих хозяевам зрелищного и литературного бизнеса, О. Генри бывает насмешлив и зол, не щадя при том, без сомнения, и себя самого.
«Да это была захватывающая, великолепно поставленная пьеса. На сцене звучал настоящий выстрел из настоящего заряженного тридцатидвухкалиберного револьвера. Элен Граймс, девушка с Дальнего Запада, пламенно любит Фрэнка Дэсмонда, личного секретаря и в будущем зятя ее отца Арапахо Граймса. Этот Граймс, король скотоводов, состояние которого оценивается в четверть миллиона долларов, владеет к тому же и ранчо, которое расположено, судя по деталям пейзажа, не то в штате Невада, не то на Лонг-Айленде. Дэсмонд (в частной жизни мистер Боб Хайт) носит краги и охотничье галифе и местом своего жительства называет Нью-Йорк... И остается только строить догадки, зачем королю скотоводов понадобились на ранчо кожаные краги да в них еще секретарь...
Вы сами знаете не хуже меня, что такие пьесы, как ни прикидывайся, всем нам по душе...» («Деловые люди»).