[25].
Присутствие М. К. в литературной жизни Иркутска середины 1920‑х гг. было, мы видим, весьма ощутимым. К числу его многочисленных академических, административных, издательских и иных занятий и обязательств следует добавить активное участие в газете «Власть труда». Летом 1934 г., вступая в Ленинградское отделение Союза советских писателей, М. К. указал:
В 1927 г. в Иркутске вместе с писателем И. Гольдбергом явился организатором «Литературной Странички» при газете «Власть Труда», где поместил ряд очерков о сибирских писателях[26].
Не вполне ясно, о каких «очерках» упоминает М. К. «Литературная страничка» в газете «Власть труда» действительно появилась осенью 1926 г., и не подлежит сомнению, что ее инициаторами были именно Азадовский и Исаак Гольдберг. В течение 1926–1928 гг. М. К. выступал на страницах этой газеты девять раз[27]. Ему же принадлежит, по всей видимости, и ряд неподписанных заметок. С уверенностью можно, например, утверждать, что М. К. был составителем «Литературной страницы» в № 245 от 27 октября 1926 г. и автором нескольких заметок на той же странице[28]. Однако «очерков о сибирских писателях» обнаружить не удалось. С натяжкой к ним можно отнести лишь статьи М. К. под названием «Писатели-сибиряки в русской литературе»[29], а также «Короленко и сибирская литература»[30]. Не выявлено участие М. К. и в двухнедельном приложении к газете «Власть труда» под названием «Пятнадцать дней», выходившем с 8 января по 15 августа 1928 г. (всего 12 номеров)[31].
Будучи с юных лет любителем театра, М. К. не мог остаться безразличным к театральной жизни Иркутска 1920‑х гг., тем более что в то время, особенно в сезон 1926–1927 г., на городской сцене выступала прекрасная драматическая труппа во главе c М. М. Шлуглейтом[32].
Первым откликом М. К. на иркутскую театральную жизнь была статья, посвященная постановке «Горя от ума» Грибоедова, – этим спектаклем Иркутский драматический театр[33] открыл зимний сезон 1926/27 г. М. К. посетил этот спектакль вечером 24 октября вместе с И. Гольдбергом, который, рассказывая Анне Кроль о том, как провел этот день, между прочим писал:
Зашел к Марку, поболтал с ним о наших литературных делах, порылся в его книгах (у него хорошая подобралась библиотека), в 8 часов пошел в театр на «Горе от ума». <…> В театре было мало знакомых, бродили мы и болтали о спектакле (довольно плохом) с Марком…[34]
Впрочем, М. К. оценил этот спектакль не столь однозначно, как Гольдберг, хотя статья его начинается с критических замечаний в адрес режиссера, который «старательно затушевывает» поэтические элементы комедии («Артисты добросовестно старались читать стихи так, чтобы получилась проза. Но в таком случае зачем и почему писал автор стихами?»)[35]. Весьма слабой показалась М. К. и сценическая сторона постановки. Особенно неудачен, по его мнению, был исполнитель главной роли[36]: «Между Чацким и зрителем не создавалось связующих нитей симпатии»[37]. Тем не менее, утверждал рецензент, спектакль получился «значительный» благодаря артистке, исполнявшей роль Софьи.
Становится ясно, почему профессор-словесник счел нужным откликнуться в печати на эту постановку. Приведем заключительный фрагмент его статьи, написанной искренне и взволновано, – свидетельство того, сколь глубокое впечатление произвела на М. К. актриса, в игре которой он уловил созвучную ему интерпретацию образа:
Роль Софьи – одна из труднейших в русском репертуаре. <…> Одна из лучших исполнительниц роли Софьи – Германова (в Московском Художественном театре)[38] играет ее как еще не развернувшуюся светскую даму: она рождена, чтобы быть супругой Скалозуба, быть очаровательной хозяйкой и изменять мужу с его адъютантами.
Но замысел Грибоедова был гораздо глубже. Он рисовал натуру сильную и сложную. <…> И в этом именно плане играет Софью Парамонова[39]. И благодаря неравенству сил исполнителей драма Софьи заслонила на иркутской сцене драму Чацкого.
Я должен сознаться, что только в тонкой и проникновенной игре Парамоновой раскрылось мне впервые огромное общественное значение этого образа, впервые мне удалось так отчетливо осознать глубоко скрытую в нем революционную сущность[40]. Чацкий уходит со сцены куда-то в неизвестность, он не знает, где найдет успокоение его «оскорбленное чувство», как не знал этого и сам Грибоедов. Но ответ за автора дала история. Мы знаем, где завершились искания мятежной души Чаадаева – на Сенатской площади 14 декабря в Петербурге и в сибирских казематах[41].
Не этот ли путь предназначен был и Софье? И не скрываются ли в ее облике черты тех, кто делил впоследствии с теми же Чацкими казематы и изгнание? И не черты будущей жены Скалозуба уносил я из театра, но в строгих очертаниях созданного артисткой образа передо мной невольно вставало видение будущей жены декабриста[42].
19 декабря 1927 г. в Иркутске проходило юбилейное торжество, посвященное 30-летию городского театра (дата отсчитывалась с момента постройки и освящения каменного здания в 1897 г.). Город готовился к этому событию. Была создана юбилейная комиссия во главе с председателем горсовета, в которую вошли представители разных организаций, в том числе ректор ИРГОСУНа, председатель ВСОРГО и др. Литературный Иркутск представляли М. К. и Исаак Гольдберг («от объединения литераторов»)[43].
Другое событие театральной жизни Иркутска, привлекшее внимание М. К., – спектакль местного театра «Блоха». Переделка известной повести Лескова «Левша», предпринятая в 1925 г. режиссером А. Диким во 2‑м МХАТе (с декорациями и костюмами по рисункам Кустодиева), пользовалась тогда широкой известностью, и иркутский театр решил повторить эту антрепризу. Первое представление, состоявшееся 8 февраля 1928 г., вызвало у большей части публики вопросы и недоумение. Неудивительно: пьеса Замятина была попыткой реконструировать балаганное, «раёшное» действо, характерное для русского народного театра.
М. К., судя по его рецензии, более напоминающей профессиональную статью, был хорошо знаком не только с текстом замятинской «игры в четырех действиях» и постановкой ее во 2‑м МХАТе[44], но и со сборником статей, посвященных этому спектаклю[45]. Его статья-рецензия примечательна тем, что он выступает здесь одновременно как историк литературы, фольклорист, знаток народного театра и театральный обозреватель. Первый сообщает читателям историю пьесы, восходящую к сказу Лескова, второй излагает отличительные особенности «Блохи», стилизованной Замятиным под балаганную народную драму, и, наконец, третий анализирует достоинства и недостатки режиссерско-актерской работы иркутского театра.
Приведем несколько фрагментов этой статьи, написанной свободно, уверенно, «со знанием дела»:
Форма лесковского рассказа подсказала и форму сценического воплощения; она довольно четко вскрывается уже в том подзаголовке, которым снабжен текст и который воспроизведен в программах – «увеселительное, военно-драматическое представление» и т. д., то есть оно должно было явиться опытом воссоздания раешного, балаганного представления, опытом воссоздания народной драмы. <…>
«Блоха» и явилась одним из опытов такого воссоздания. Это был опыт балаганного, раешного действа и, например, на сцене 2‑го МХАТа это было определенно подчеркнуто путем наличия второй сцены, отдельного занавеса и даже особых балаганных кулис. Отсюда же в пьесе фигуры «халдеев», беспрерывно, на глазах публики меняющих свои лики и маски, отсюда буйная пестрота красок, разухабистые напевы, озорная дубинушка и задорное русское словечко, не договаривающееся до конца, но так недвусмысленно воспринимающееся зрительным залом, отсюда же и эти кувырканья, кривлянья и, вообще, все эти цирковые эффекты и прочие аксессуары, которые, кажется, так смущали публику первого представления «Блохи» в нашем театре.
Этот опыт реконструкции балаганного театра явился, конечно, не случайным капризом писателя и режиссера и не случайным явлением в нашей театральной литературе. Это была одна из попыток, наряду с основной линией театра, наметить и другую: дать театр как увлекательное зрелище, как самодовлеющую игру, увлечь и взволновать зрителя так, как до сих пор умеют волновать и пленять своими пестрыми нарядами и острыми шутками наши балаганщики.
Но было бы ошибкой думать, что балаганное искусство не идет дальше простого шутовства и гаерства. Это определенно неверно. Наши балаганщики – это ведь последние носители замечательного искусства старинных скоморохов (они назывались также «удивительные люди», это сохранено в пьесе), а их искусство было остро насыщено политическим и социальным содержанием. Недаром же весь XVII век заполнен борьбой правительства с этими представителями народного искусства: их «нещадно» бьют батогами, становят вне общества и усердно рассылают по дальним городам Севера и Сибири.