Таким образом, созрел замысел будущей повести: отстающий ученик преодолевает отставание, борясь с недостатками своего характера (иначе говоря, формирует характер). Чтобы повесть была сюжетно (художественно) законченной, я решил описать, как, исправившись сам, этот ученик помогает под конец выправиться своему школьному товарищу. Мне легко было представить себе, какие помехи вставали на его пути, а зная характер своего героя, нетрудно было вообразить, с какой стороны он будет браться за дело в каждом отдельном случае и какие при этом могут возникать осложнения.
Я привёл этот пример, чтобы показать, что не только отдельные детали, направленные на раскрытие авторского замысла, могут быть плодом вымысла, но и сама конструкция произведения, весь его ход, его сюжетное, драматургическое построение. В таком случае почти все детали рассказа, все коллизии, ситуации, перипетии, диалоги, картины, образы могут оказаться вымышленными. От этого, однако, произведение не становится (не должно становиться) менее художественным, а следовательно, и менее правдивым, так как сам вымысел (если это действительно художественный вымысел) направлен на выявление глубокой жизненной правды, то есть правды чувств, правды переживаний, правды характеров и человеческих отношений, поскольку именно эта правда и является главным в художественном отображении, в то время как остальное — дело второстепенное.
Что это так, видно хотя бы из того, что в каких-то случаях не только отдельные детали или ситуации, но и сама обстановка, в которой действуют герои произведения, и даже сами герои могут быть вымышленными, нереальными, фантастическими, как это бывает в сказках, баснях, фантастических и научно-фантастических произведениях. В сказках и баснях часто действуют условные, нереальные персонажи (лешие, водяные, ведьмы, кощей, горе-злосчастье, гномы, великаны), а также животные и даже предметы, наделённые какими-то человеческими чертами или характерами, попадающие в ситуации, в которых проявляются эти характеры.
Именно в таком жанре написаны мною романы-сказки о приключениях сказочного человечка Незнайки. Там всё построено на фантазии, но не нужно забывать при этом, что фантазия (как я её понимаю) — дитя реальности, то есть рождается самой действительностью. Какой бы безудержной ни была фантастика, она должна иметь свою логику, которая, в конечном счете, подчиняется логике жизни. Если писатель нарушит эту логику (а это иногда случается с фантастами), то у него получится не художественное произведение, а то, что называется — сапоги всмятку, то есть нечто не внушающее читателю никакого доверия, следовательно, и не оказывающее на него эстетического воздействия.
Если в фантастическом произведении писатель как бы подчиняется логике допущенной им условной, гипотетической действительности, то в произведении реалистическом (реалистическом — в смысле не принадлежащем к жанру сказки или научной фантастики) он подчиняется лишь логике обычной, повседневной жизни, и в этом случае любая неправда, любая фальшь, натяжка, надуманность может подорвать у читателя доверие к произведению в целом и к той правде характеров, которая в какой-то мере всё же содержится в нём. Какое бы всеобъемлющее место ни занимал вымысел в произведении подобного жанра, с героем должно случиться лишь то, что могло случиться и в жизни. Поскольку же поведение героя зависит от его характера (его привычек, образа мыслей, темперамента и пр.), то и жизненные ситуации, в которые он попадает, должны как бы вытекать из этого характера. Таким образом, эти ситуации являются следствием характера героя, в то же время характеризуют его и одновременно являются свидетельством его характера.
Читателю обычно хочется, чтобы герои, о которых он читает в книге, обязательно существовали в жизни. Дети прямо так и спрашивают:
— Скажите, а Витя Малеев на самом деле был?
Или обращаются с просьбой в письме: «Пришлите, пожалуйста, адрес Коли Синицына, мы хотим завязать с ним переписку».
Взрослые задают вопрос в другой форме:
— Есть ли у ваших героев реальные прототипы?
И даже:
— С кого вы писали такого-то?
Мне даже как-то неловко разочаровывать читателей, но, вопреки распространённому мнению, я считаю, что читателей, в том числе и детей, не надо обманывать. Я бы мог назвать лишь несколько персонажей, описывая которых я в какой-то степени имел в виду реально существующих лиц. Герои таких моих повестей, как «Дневник Коли Синицына» или «Весёлая семейка», а также рассказов, опубликованных в сборниках: «Фантазёры», «Весёлые рассказы», «Приключения Толи Клюквина» — это так называемые обобщённые или собирательные образы. Но в понятие собирательного образа было бы неправильно вкладывать тот смысл, будто писатель как бы собирает (конструирует) этот образ, списывая одни какие-то черты с одного знакомого ему лица, другие — с другого и т. д. Впрочем, такой метод я считаю вполне правомерным, если списанные черты не вступают в противоречие друг с другом, то есть принадлежат одному и тому же жизненному типу или характеру. У меня, как правило, это получается иначе, хотя, в конечном счёте, подобного рода процесс происходит, конечно, и у меня, но не преднамеренно, а как бы сам собой, то есть в силу чувства, основанного на предшествующем опыте. Описываемый мною тип обычно является в моём воображении готовым, целостным. Хотя я и сознаю, что именно такого рода лица не встречал в действительности, но знаю, что встречал многих похожих на него. Пока я пишу, такая личность представляется мне уже как бы реально существующей, способной поступать соответственно своей натуре, своему характеру, как-то меняться и пр.
Это ещё в большей степени может быть отнесено к героям сказочным, как, например, к Незнайке и его многочисленным друзьям. Хотя если подойти к вопросу шире, то можно сказать, что у Незнайки есть жизненный прототип. Это ребёнок, но не такой, которого можно назвать по имени и фамилии, а ребёнок вообще, с присущей его возрасту неугомонной жаждой деятельности, неистребимой жаждой знания и в то же время с неусидчивостью, неспособностью удержать своё внимание на одном предмете сколько-нибудь долгое время, — в общем, со всеми хорошими задатками, которые ребёнку предстоит в себе укрепить и развить, и с недостатками, от которых нужно избавиться.
И я испытываю глубокое удовлетворение, когда убеждаюсь, что маленький читатель верит моему Незнайке. Нет, он не просит дать адресок Незнайки, чтоб завязать переписку с ним. Он понимает, что это сказка. Но когда он пишет: «Читая книгу, я как будто сам путешествовал с Незнайкой по Луне», я вижу, что его как читателя в данном случае увлекла не ложь, имеющаяся в каждой сказке, а та правда, которую он сумел извлечь из вымышленного образа, та правда, которую я и хотел передать ему.
О собирательном образе, обобщённом типе или вымышленном герое можно сказать то же, что и о художественном вымысле вообще. В обычном, житейском понимании, слово «вымысел» противопоставляется слову «правда». В художественном произведении художественный вымысел — это вымышленная правда, то есть правда, добытая с помощью «вымысливания», размышления, обдумывания, при помощи углублённой работы мысли. Это не та мелкая, лежащая на поверхности жизни правда, а правда глубинная, ради которой и пишутся художественные произведения.
Я говорю много о художественном вымысле, потому что мне, как писателю, приходится часто иметь с ним дело. Я, однако же, не разделяю взгляда (довольно распространённого), будто художественность произведения определяется наличием в нём вымысла: дескать, если вымысел — произведение художественное; нет вымысла — произведение не художественное, а, скажем, публицистическое, документальное, научное или какое-нибудь ещё. Не следует упускать из виду, что вымысел в художественном произведении — всё же не цель, а средство. Могут быть обстоятельства, когда жизнь сама (непосредственно, так сказать) даст писателю материалы в такой полноте, что ему нет надобности прибегать к вымыслу для осуществления своего писательского замысла. Именно такую возможность я имел, работая над «Повестью о моём друге Игоре». Это повесть о ребёнке в возрасте от одного года (когда он начинает произносить свои первые слова) до семи лет. Тема её — формирование интеллекта ребёнка, его нравственного и эстетического чувства, понятия о добре и зле, чувства дружбы, любви, справедливости, чести, долга, сопереживания, чувства общности с другими людьми — короче говоря, формирование человеческой личности, характера ребёнка, который, как известно, складывается в основных чертах ещё в дошкольный период.
У меня не было нужды прибегать в данном случае к вымыслу, так как в моём распоряжении был богатейший опыт общения с моим героем. Впрочем, вымысел, понимаемый как верная, счастливая догадка, озарение, есть, конечно, и здесь, так как, когда имеешь дело с ребёнком, нечего ждать, что о всех своих мыслях, чувствах, переживаниях он скажет сам; о многом здесь нужно догадываться, многое нужно понять, и понять не только умом, но и сердцем. Что ж, в писательской практике, очевидно, возможен и такой случай, когда художественный вымысел (проникновение в невидимую извне сущность предмета) является писателю вместе с наблюдаемым жизненным фактом, то есть ещё до того, как он сядет за пишущую машинку или возьмёт в руки перо.
В общем, здесь всё может происходить по-разному, и нельзя требовать от писателя в каждом случае какого-то однозначного решения. Художественность же, по-моему, определяется наличием в произведении художественного содержания и художественной формы. Художественное содержание (содержание искусства) — это всё человеческое, то есть то, благодаря чему художественная литература получила название человековедения. К художественной форме относится всё, что помогает выявить, отобразить это человеческое. Поскольку человек постигает мир и всё человеческое в мире не одним умом, но и чувствами, постольку художественное произведение может выполнить свою задачу лишь тогда, когда оно обращается не только к уму, но и к чувствам читателя, то есть к тому, что не имеет то