епостными рвами, подъемными мостами и зубчатыми стенами. Но если снаружи внушительные стены из грубо обтесанного камня и мощная башня с бойницами придавали Барджелло такой вид, словно он был воплощением итальянского феодализма, то внутри дворец выглядел совсем иначе: это был настоящий народный дворец с большим и красивым внутренним двором, колоннадой, поддерживающей просторную сводчатую галерею, и грандиозной парадной лестницей, ведущей на величественную лоджию на уровне второго этажа.
Видел Чосер и другие великолепные здания Флоренции, многие из которых сохранились до нашего времени. За предшествовавшее столетие доминиканцы соорудили здесь превосходный ансамбль монастырских строений: церкви, в том числе церковь Санта-Мария Новелла, монастыри, трапезную, библиотеку, здание капитула и высокую звонницу. Францисканцы построили церковь Санта-Кроче, архитектура которой представляет собой поразительное отступление от суровой, тяготеющей к прямоугольным формам флорентийской традиции: это не совсем северная готика, но стиль, вобравший в себя некоторые ее лучшие особенности, такие, как стройность пропорций, изящество устоев, просторный интерьер, залитый светом благодаря верхнему ряду окон, освещающих хоры. Взор Чосера влекли к себе и дворец приоров, нынешний Палаццо Веккьо, и светлая, теплая площадь, созданная на месте разрушенных домов Уберти, нынешняя Пьяцца делла Синьория.
Любовался Чосер изящной – поныне вызывающей восхищение – шестигранной кампанилой (колокольней), которая являлась в ту пору частью церкви Бадии (сама эта церковь подвергалась в XVII веке грубой перестройке), недавно освященной церковью Орсанмикеле с ее большой крытой галереей и, конечно, розовой, облицованной мрамором кампанилой церкви Санта-Мария дель Фьоре – красивейшим, по общему признанию, архитектурным памятником Флоренции. Многие из этих зданий были в ту пору, когда Чосер осматривал их, совсем новыми: XIII и XIV века составили великую эпоху в флорентийском зодчестве; впрочем, некоторые из осмотренных им зданий были стары, как сами холмы Тосканы.
Однако из всех архитектурных шедевров Флоренции наибольшее эстетическое наслаждение, должно быть, доставила Чосеру кампанила Джотто[198] – произведение искусства, которое наверняка оказало влияние на его собственное художественное видение мира, неуловимым образом сориентировав его в сторону так называемого «реалистического» стиля позднего периода творчества (независимо от того, оставило ли оно следы влияния на каких-нибудь английских сооружениях, давным-давно разрушившихся). Когда Чосер впервые увидел эту кампанилу, ее строительство как раз завершалось. (Джотто умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет, но кампанила достраивалась еще полвека после его кончины.) По сравнению с нею большинство флорентийских башен стали казаться старомодными и угрюмыми – эффект этот достигался не с помощью контрфорсов и окон, а благодаря искусному сочетанию светлого и темного камня. Джотто успел при жизни возвести кампанилу до уровня чуть выше первого яруса скульптур, но этого оказалось достаточно, чтобы наложить печать его творчества на все произведение в целом, законченное лишь с незначительными отступлениями от его первоначального замысла. Вероятно, семь первых композиций на западном фасаде кампанилы выполнены самим Джотто. Во всяком случае, и по своему содержанию, и по стилю они, как мы можем легко себе представить, имели для Чосера первостепенное значение. Ряд композиций начинается с сотворения Адама, продолжается созданием Евы, после чего третья композиция изображает Адама и Еву после грехопадения: Адам пашет, Ева прядет, согласно проклятию, которое они навлекли на себя. После этого ортодоксального вступления Джотто и его ученик Андреа Пизано запечатлевают в последовательной серии рельефов, сплошной полосой окаймляющих все четыре стороны башни, изобретения, ремесла и профессии, которыми было ознаменовано возвышение цивилизованного человечества. (Когда Чосер разглядывал эти композиции, четвертая сторона кампанилы еще не имела рельефов – они появятся здесь значительно позже.) Вот этот прославляющий человека гуманизм творчества Джотто, явившийся поразительным порождением народной стихии флорентийского зодчества и воплотившийся не только в его скульптурных работах, но также в росписях и ярких, красочных фресках, придавал его искусству характер волнующей новизны и захватывал воображение каждого художника, знакомого с его творениями.
Ну и, конечно же, Чосер видел самый впечатляющий (из того, что сохранилось до нашего времени) образчик этого нового гуманистического движения в изобразительном искусстве, главное произведение Андреа Пизано,[199] созданное в период между 1330 и 1336 годами, – великолепные бронзовые двери баптистерия. Рельефы Пизано – восемь отдельных фигур, символизирующих религиозные и нравственные добродетели, и многочисленные фигуры, составляющие композиции двадцати сцен из жизни Иоанна Крестителя, – отмечены не только простотой и ясностью образов, характерной для Джотто, но и новым духом любования свободным движением человеческого тела, которого Джотто, верный идеалу статичного достоинства, избегал. Подобный «реализм» – что бы ни означал этот эластичный термин – стал отличительной чертой флорентийского искусства второй половины XIV столетия и присутствовал повсеместно: в резных украшениях алтарей, дверей и окон, в скульптурах на площадях, в книжных иллюстрациях. Он знаменовал собой возврат человека в своем мироощущении к античным временам, о котором напоминает прощальное обращение Вергилия к Данте в «Чистилище»: «Отныне вверяю тебя твоей собственной воле… и делаю тебя королем и первосвященником над собой». На севере это мироощущение заявляло о себе в области схоластической и постсхоластической философии: оно выражалось в предпочтении, отдаваемом «опыту» перед «авторитетом», в заинтересованности оксфордских ученых в решении отдельно взятых научных вопросов вне связи с метафизикой и в независимом мышлении религиозных реформаторов, которое, восприняв всерьез слова Данте о «первосвященнике», в конечном счете приведет – через Гуса, Кальвина и Лютера – к протестантской Реформации. Но в Италии, и особенно в Тоскане, этот новоявленный интерес к человеческому опыту не был абстрактным и умозрительным – он воплощался в материальном, осязаемом искусстве; этот гуманизм, говоря словами Чосерова орла в «Доме славы», можно было «подержать за клюв», так как он принадлежал миру конкретного и вещественного, а не миру туманной логики. Чосер и сам отдаст дань этому гуманистическому мироощущению в своих величайших поэтических творениях – «Троиле и Хризеиде» и «Кентерберийских рассказах», – написанных под влиянием итальянского искусства. Куда бы ни пошел Чосер во Флоренции, повсюду он видел фрески, картины и статуи, воспевавшие человека и все человеческое: бородавки на лице, огрубелую кожу локтей, перекосившиеся плечи идущего с Библией под мышкой – все это, плюс присущее человеку стремление к добру и благородству.
«Che bello!» – без сомнения, восклицал Чосер, как восклицали тогда и восклицают теперь все путешественники по Италии, закрывая разговорник (если он все-таки не говорил по-итальянски).
Кстати сказать, тогда имелись в продаже разговорники на всех основных языках. Они были так же полны нелепостей, как разговорники, которыми мы пользуемся сегодня, что можно проиллюстрировать на таком примере:
– Да поможет вам бог, мой друг, и да оградит он вас от зла.
– Спасибо, сударь.
– Сколько сейчас времени – заутреня, третий час молитвы, полдень или вечерня?
– Между шестым и седьмым часом молитвы.
– Далеко ли отсюда до Парижа?
– Двенадцать лиг, путь неблизкий.
– Дорога хорошая?
– Слава богу, да.
– Из этих двух дорог правильная вот эта?
– Избави бог, милостивый государь, нет.[200]
Литературоведы спорят о том, встречался ли когда-либо Чосер с двумя величайшими итальянскими писателями-гуманистами: Франческо Петраркой и Джованни Боккаччо, – и склоняются к мнению, что он с ними едва ли встречался. Однако у нас, по крайней мере в случае Петрарки, имеются более серьезные основания говорить о возможности их встречи, чем одно только наше романтическое желание, чтобы два этих великих поэта встретились и познакомились. В прологе к «Рассказу студента» оксфордский студент сообщает паломникам, едущим в Кентербери, что свой рассказ о терпеливой Гризельде он услыхал от итальянского ученого мужа Петрарки в Падуе. Но дело в том, что как раз тогда, когда Чосер ездил с дипломатической миссией в Италию, Петрарка только-только закончил свой перевод на латынь новеллы Боккаччо о Гризельде из «Декамерона»; и тогда же – в годину войны – Петрарка был вынужден бежать из своего дома в Аркуа и искать убежища за крепостными стенами Падуи. Столь точная осведомленность Чосера о местонахождении итальянского поэта и его поэтической работе в тот период является веским доводом в пользу того, что они были лично знакомы. Если же они встречались и беседовали, то просто невозможно представить себе, чтобы в их разговорах не всплыло имя Боккаччо, блестящего ученика Петрарки, тем более что учитель недавно счел одну из работ своего ученика достойной перевода на возвышенную латынь.
Тем не менее большинство исследователей считают, что Чосер не встречался с Боккаччо, а может быть, даже и не слыхал о нем, хотя из Флоренции Чосер уехал совсем незадолго до того, как Боккаччо прочел там свою первую лекцию о Данте. Чосер заимствует из произведений Боккаччо даже чаще, чем он заимствует у Петрарки, но он никогда не ссылается на Боккаччо как на источник своих заимствований и нередко, цитируя Боккаччо или признавая факт заимствования у него, называет какое-нибудь совсем другое имя. Но подобные доводы нельзя признать решающими. Чосер, как и всякий средневековый поэт, в общем-то, не заботится о том, чтобы отметить заслуги своего литературного предшественника. Если он и называет авторов произведений, из которых что-то позаимствовал, то делает это исключительно ради своих художественных целей – чтобы взять определенный тон, снять с себя личную ответственность и т. д., – но нигде не упоминает он их в современном смысле признания за какими-то писателями права собственности на литературный первоисточник. Может быть, Чосер и Боккаччо были коротко знакомы, до упаду смеялись, рассказывая друг другу непристойные истории, и просто-напросто не имели случая упомянуть о своем знакомстве в каких-нибудь своих сочинениях. Но более вероятным представляется все же другое: Чосер не был знаком с Боккаччо, а то, что он позаимствовал у него, взято из анонимных или подписанных псевдонимом рукописей, которые получили широкое хождение в позднее средневековье.