Автобиографии Гертруда упоминает, что Берман хоть и был сильный художник, но слишком слаб, «чтобы стать творцом идеи».
Кристианса Тонни, самого молодого из них, она поддерживала довольно долго и даже пыталась через знакомых в Америке продавать там его картины. В письме к Ван Вехтену (в ноябре 1928) она писала: «… сегодня утром Тонни принес свои рисунки, и мы отобрали 18; он пришлет тебе названия и цену. Ты крайне добр, пытаясь помочь моей молодежи, они достаточно хороши, я думаю; во всяком случае, ты подаешь им надежду».
Но особым расположением пользовался Павел, или как все его звали, Павлик (с ударением на последнем слоге) Челищев.
Павел Федорович Челищев родился 21 сентября 1898 года в Калуге, в аристократической семье. Его окружали няньки и гувернантки, в семье говорили по-французски, по-немецки и по-английски. Впоследствии знание этих языков оказало неоценимую услугу юному художнику, когда он волею революции оказался за границей. Шура, сводная сестра Челищева, вспоминала, что Павлик с детства проявлял интерес к искусству, особенно балету, что в семье всячески поощрялось.
Окончив гимназию, Павел намеревался поступать в Московский университет, чтобы стать художником или даже танцором. Отец же настаивал на изучении точных наук. Павлу пришлось подчиниться, но ему удалось включить в перечень изучаемых предметов несколько дисциплин, представлявших для него особый интерес — макроскопическая анатомия, астрология. Втайне от отца юноша брал уроки балета и рисования у частных преподавателей (например, основы балета у известного артиста и преподавателя Михаила Мордкина). Расходы взяла на себя симпатизирующая Павлу тетушка.
Незадолго до революции Челищев показал Коровину, тогдашнему главному художнику Большого театра, эскизы декораций к балету Дон Кихот. Коровин пригласил Челищева участвовать в оформлении оперы Снегурочка Римского-Корсакова. Не получив от Коровина должного, по мнению юноши, признания, Челищев от дальнейшего сотрудничества отказался. Впрочем, трудно сказать, как поступил бы Челищев, но с приходом революции все имущество его родителей конфисковали новые власти. Семья с трудом, передвигаясь вместе с Белой Армией, добралась до Киева. Там Павел, работая бок о бок с Малевичем и Эль-Лисицким, познакомился с идеями конструктивизма и абстракционизма, которые, впрочем, не принял. Одновременно продолжал учиться театральному искусству у сценографа и художницы Александры Экстер, ученицы Леже. Спасаясь от Красной Армии, Челищев бежал в Одессу, затем через Константинополь и Софию пробрался в Берлин. Там существовал Русский романтический театр, выросший из прежней Дягилевской труппы, которую после ухода Дягилева возглавил Борис Романов. Для этого театра Челищев выполнил ряд оформительских работ. Но настоящего успеха Челищев добился, создав декорации для оперы Золотой петушок, поставленной в Берлинской Государственной Опере.
С работами молодого художника познакомился и Дягилев (видимо, по совету своего личного секретаря Бориса Кохно). Дягилев ничего сразу же не предложил, тем не менее, выразился обнадеживающе: «Почему вы не едете в Париж? Именно там ваше место».
Павел в действительности вскоре перебрался в Париж, но тому способствовали и иные обстоятельства.
В Берлине он познакомился с Алленом Таннером, талантливым американским пианистом, появившемся в Германии в декабре 1922 года. Аллен стал помощником, другом и любовником Челищева на последующие десять лет.
В Париже, куда они перебрались в июне 1923 года, Павел воссоединился с сестрой Шурой.
Осенний Салон 1925 года дал толчок карьере художника. Картина Челищева Корзина с клубникой привлекла внимание Гертруды и Элис. В Автобиографии Стайн писала:
Этот молодой русский был довольно интересен. Он писал, по его же словам, цвет, который не был цветом, рисовал голубые картины, три головы в одной. Пикассо уже рисовал три головы в одной. Вскоре русский рисовал три фигуры в одной… Работы русского Челищева были самыми энергичными из всей группы, наиболее зрелыми и интересными…
Спустя несколько дней после выставки Гертруда в компании с Элис появилась в квартире Челищева на Монпарнасе. Павел отсутствовал, и им пришлось иметь дело с Алленом. Аллен попытался отделаться от гостей, умоляя придти в другой раз, ссылаясь на то, что рисунки и холсты заперты в шкафу, в спальне. Ключа у него не было, но Гертруда не сдалась. В машине имелся набор инструментов, с помощью которых, несмотря на протесты Аллена, и был взломан шкаф.
В течение часа женщины осматривали карандашные наброски и рисунки и остались вполне довольны. Не обошлось и без курьеза. Аллен пытался скрыть одно из полотен с изображением обнаженного моряка, на курчавой голове которого красовался алый помпончик. Но Стайн настояла на своем — обнаженная фигура ее никак не смущала.
Удовлетворенные ‘налетом’, обе женщины отбыли, оставив приглашение посетить их. Павел Челищев с Алленом стали завсегдатаями в доме Стайн. Последовали обычные в таких случаях приглашения на чай с длительными беседами и советами. И, конечно, приобретение работ — основная обязанность патрона (патронессы). Какие именно, точно неизвестно. В ее коллекции числился портрет Три головы, Виноград и ряд рисунков. Дружба с Гертрудой заметно укрепила самоуважение Челищева. Отныне он не считал себя обязанным следовать строгим цветам Пикассо и Гриса, кубизму и конструктивизму с его прямыми линиями. «Павлик, — увещевала его Гертруда, — не делай того, что делал Пикассо. Не разрушай объект, не будь разрушителем горшков». Художник вспоминал об этом в одном из писем в 1951 году:
«Я называю Пикассо разрушителем горшков. Всегда помню предсказание Гертруды Стайн — если сознательно разбиваешь предмет (все равно, что убиваешь человека)… тебя всю жизнь преследует желание восстановить все, как было прежде. Что ж, маэстро, хотя и не осознает, разбил не одну тысячу горшков [at Vallauris][44], соревнуясь с мексиканскими мастерами гончарного искусства».
По свидетельству одного из биографов Челищева (Кирстейн), Гертруда выдала своему новому протеже многое из секретов ее прежних любимцев[45].
Челищев долго не задержался в сфере притяжения Гертруды Стайн, а его работы — на стене квартиры на улице Флерюс. Манил Дягилев, хотелось заняться тем, к чему тянуло с детства — балет, и к чему сама Гертруда была равнодушна. Оказавшись благодаря ей в ‘высшем свете’, он вспомнил о своем аристократическом происхождении, завел новые знакомства, желая раздобыть и себе место под парижским светским солнцем. Типичная картина для бедного художника, пытавшегося упрочить финансовое и артистическое положение. Конфронтация с Гертрудой в таком случае представлялась неизбежной. Именно такое впечатление сложилось у Томсона. Гертруде надоели также развязность, бесцеремонность Павла, его склонность к скандалам, подозрительность. Один из инцидентов подобного рода, случившийся на квартире Стайн в октябре 1927 года, послужил источником разрыва.
В тот вечер в гостях появился Томсон, а затем Павел с сестрой. В разговоре Томсон упомянул одну певицу, которая пожелала у него брать уроки. Но, появившись единожды, исчезла. Павел при этих словах пришел в негодование, поскольку у этой женщины аккомпаниатором уже был Аллен Таннер, и сказанное интерпретировал, как попытку переманить ученицу. Гертруда спросила, как Томсон познакомился с певицей, и тот неосторожно ответил: «Благодаря другу, который переспал с ней». Ни Челищеву, ни женщинам такая скабрезность не понравилась.
Челищев с сестрой отбыли в явно взведенном состоянии.
После выяснения деталей Стайн приняла сторону Вирджила, хотя попеняла ему, указывая на материальные затруднения семьи Павла. Небольшая стычка Томсона с женщинами была замята, а у Челищева только началась. Как заметил Томсон, «Гертруда посчитала неприемлемым, что Павлик вначале подозревал меня в интриге, а затем сам инициировал интригу, предложив Гертруде выбирать между нами».
Остается верить Томсону, но следует признать, что он находился в выгодной позиции — шла усиленная работа над оперой Четверо святых — важнейшей вершиной в карьере Стайн…
Все-таки первоначальным ‘виновником’ расхождения явилась упомянутая выше Дама Эдит Ситвелл.
Как и положено патронессе, Гертруда решила познакомить Эдит с Челищевым, рекомендуя его как хорошего портретиста. В январе 1927 года в одно из посещений Парижа поэтесса отправилась на премьеру спектакля Триумф Нептуна в труппе Дягилева, поставленный на либретто ее брата Сачеверелла в хореографии Баланчина. В антракте она обратила внимание на «высокого, стройного юношу, охваченного явным беспокойством… Он уставился на меня как на привидение, ходил кругами, не произнося ни слова». Спустя 3 дня Ситвелл сидела меж обеих хозяек на улице Флерюс, как внезапно появился тот самый стройный молодой человек с тем же самым отчаянием на лице. «Вы, должно быть, русская» — выпалил он с порога, глядя на Эдит. «Нет, я — англичанка» — последовал ответ. «Но вы должны быть русской!». Челищев, по свидетельству Эдит, был изумлен ее сходством с портретом старца Амросия из Киевско-Печерской Лавры. Старец некогда был духовным пастырем отца Челищева, и поговаривали, что Достоевский списал с Амросия отца Зосиму.
Был Павел изумлен или нет, остается гадать. Наверняка, Гертруда сознательно пригласила его к себе в тот вечер, и трудно поверить, что ему неизвестно было имя этой дамы высшего света.
Эдит Ситвелл сопровождала нелестная репутация. Еще в детстве, подозревая деформацию позвоночника, девочку долгое время держали в железном корсете. Дочь выросла эксцентричной, со смесью агрессивности и податливости. Чувствительная к страданиям, она сама была способна их нанести, особенно в тех случаях, когда речь шла о соперницах по любви. Томсон, хорошо ее знавший, выразился так: «Если вы заполучили Эдит Ситвелл, вам не захочется видеть ее каждый день». «Я представлю Павлика, — предупредила Гертруда, — но под вашу ответственность, ибо не отвечаю за его характер». Расчет Гертруды был прост. Эдит и сама закажет портрет, и найдет ему других заказчиков.