о из них давно и благополучно канули в забытье. (Причудливый "Ватек" Бекфорда [1786] стоит немного наособицу, поскольку большим обязан арабским сказкам и "Расселасу" Джонсона, чем Уолполу).
Лавкрафт, который большую часть информации о готической традиции получил из классического труда Эдит Биркхед "История ужаса" (1921), прекрасно понимал, что к началу XIX века готический роман уже исчерпал себя. То, что он называл "сценическим антуражем" ("странный свет, отсыревшие потайные люки, гаснущие лампы, заплесневелые тайные манускрипты, скрипучие петли, качающиеся гобелены и так далее"), вскоре обратилось затасканными и стандартными приемами, утратившими все символическое значение и способными вызвать скорее смешок, чем мурашки. Именно это Джейн Остин и проделала в "Нортенгерском аббатстве" (1818). К 1820 г. - невзирая на новаторского "Франкенштейна" Мэри Шелли (1818), где источником ужасов впервые стала наука, а не средневековые суеверия, - понадобилось новое направление; и, как по заказу, оно пришло из новой страны.
Чарльз Брокден Браун первым попытался пересадить готику в духе Радклифф в американскую почву с помощью "Виланда" (1798) и последующих романов, но с незначительным успехом. Еще в 1829 г. Уильям Хэзлитт поднял вопрос относительно Брауна и в расширительном смысле - всей американской готики, который имел некоторое отношение к Лавкрафту:
...ни единого призрака, рискнем мы утверждать, никогда не видели в Северной Америке. Они не разгуливают посреди бела дня; ночь невежества и суеверий, что благоприятствовала их появлению, закончилась задолго до того, как Соединенные Штаты гордо поднялись над волнами Атлантики... В этом государстве стабильности и свободы от природных врагов, упорядоченном и лишенном драматизма, м-р Браун сажает одному из своих героев демона на плечи, дабы его потерзать; - но что его там удерживает? Никаких предрассудков или тайных суеверий со стороны американского читателя: за неимением подобного писатель понужден добирать нескончаемым бахвальством и фиглярством.
Хэзлитт, возможно, был чересчур оптимистичен насчет рациональности американского ума, однако он указывал на реальную дилемму: если секрет "толчка" (как окрестит этот Лавкрафт), вызываемого готикой, - призывание сверхъестественного в средневековую эпоху, то как сверхъестественное может проявиться в стране, где не было Средневековья?
Именно Эдгар Аллан По (1809-1849) впервые решил эту проблему: не столько перенеся место действия своих рассказов в Старый Свет, сколько создав тщательно описанные, но предельно туманные края "где-то там", что позволило сместить фокус с географии - на человеческий разум. Часто забывают, насколько близок был По к последним стадиям классической готики; его первый крупный рассказ, "Метценгерштейн", опубликовали в 1832 г., лишь двенадцать лет спустя после "Мельмота". И совершенно ясно, что многие образы его рассказов взяты из английской и германской готики, в особенности из Э.Т.А. Гофмана. Вспомним знаменитую защиту По оригинальности своих творений от критиков, заявлявших, что они слишком германские: "Если темой многих моих сочинений являлся ужас, я утверждаю, что ужас родом не из Германии, но из души". Эта единственная фраза точно определяет революционное смещение акцентов, произведенное работами По.
Смещение - которое можно определить как переход от внешнего ужаса к внутреннему, - никоим образом не универсальное, даже для работ самого По: многие его рассказы - определенно о сверхъестественном, но в некоторых невозможно определить, является ли описанный ужас сверхъестественным или психологическим. (Когда главный герой "Черного кота" на стене дома "увидел на белой поверхности нечто вроде барельефа, изображавшего огромного кота", - истинное ли это видение или просто галлюцинация?) Работы По стали эталоном - для многих авторов помимо Лавкрафта - богатого и сложного стиля, акцента на аномальную психологию и - что, возможно, важнее всего - теоретическим и практическим подтвеждением того, что ужасное эффектнее работает в произведениях малого объема.
Трудно обнаружить прямое влияние По на последующую литературу ужасов, поскольку то, что Лавкрафт называл "пережитками готической фантастики", продержались как в Англии, так и в США, почти до конца столетия, воплощаемые такими авторами как Фредерик Марриет ("Корабль-призрак" [1839]), Эдвард Бульвер-Литтон ("Лицом к лицу с призраками" [1859], "Странная история" [1862]), Уилки Коллинз и многие другие. Вскоре после смерти По ирландец Джозеф Шеридан Ле Фаню (1814-1873), явно под влиянием последнего, писал чрезвычайно похожие работы, что особенно проявилось в коротких рассказах ("Зеленый чай", "Кармилла"). Его романы, лучший из которых "Дядя Сайлас" (1864), выдержаны в более традиционном готическом ключе. К концу столетия работы Ле Фаню постигло прискорбное забвение. Лавкрафт их почти не читал, а прочитанные ему не понравились. Однако он прилежно читал рассказы и романы Натаниэля Готорна, назвав "Дом о семи шпилях" "величайшим вкладом Новой Англии в фантастическую литературу"; но Готорн работал в русле старой традиции. И все же его работы подсказали Лавкрафту еще одно решение проблемы, обозначенной Хэзлиттом: они прибегали к темному наследию новоанглийского пуританства, творя вселенную, что, по словам Мориса Леви, "обладает исторической глубиной", которой лишено большинство американской weird fiction.
Последнюю четверть XIX века захлестнул настоящий потоп романов ужасов. Как замечает в одном письме Лавкрафт: "Викторианцы сильно увлеклись потусторонней литратурой - Бульвер-Литтон, Диккенс, Уилки Коллинз, Гаррисон Эйнсворт, миссис Олифант, Джордж У.М. Рейнолдс, Х. Райдер Хаггард, Р.Л. Стивенсон и бессчетные иные [авторы] выдали целые ее горы". Предваренное "Странным случаем с доктором Джекиллом и мистером Хайдом" Стивенсона (1886), десятилетие 1890-х гг. породило целую плеяду будущих классиков жанра, хотя о большинстве из них Лавкрафт узнал много позднее.
В США Амброуз Бирс (1842-1914?), первый рассказ которого "Долина призраков" датируется еще 1871 г., выпустил два ключевых сборника "Истории о солдатах и гражданских" (1891) и "В гуще жизни" (1893) - психологические ужасы в духе По, приправленные восхитительным соусом из цинизма и мизантропии. Лавкрафт, однако, не прочел до Бирса до 1919 г. С ранними работами Роберта У. Чемберса (1853-1933) он столкнулся еще позднее, но высоко оценил его экстравагантные творения - "Король в желтом" (1895), "Создатель лун" (1896) и сборники рассказов. Впоследствии ужасающая череда сентиментальных романов сделала Чемберса одним из наиболее продающихся авторов трех первых декад нового столетия, что побудило Лавкрафта называть его "павшим Титаном". "Поворот винта" Генри Джеймса (1898) был расценен как блестящая, но странная аномалия в творчестве автора, ранее снискавшего себе славу глубокого социального писателя.
В Англии Артур Мейчен (1863-1947) создал себе репутацию "Великим богом Паном и внутренним светом" (1984), "Тремя самозванцами" (1895), "Домом душ" (1906), "Холмом грез" (1907) и другими произведениями. Лавкрафт прочел его лишь в 1923 г. В 1897 г. Брэм Стокер (1847-1912) опубликовал "Дракулу", хотя роману понадобилось время, чтобы добиться высокого звания главного произведения о вампирах. Крайне значимые работы М.Р. Джеймса (1862-1936), лорда Дансени (1878-1957) и Элджернона Блэквуда (1869-1951), публиковавшиеся в первом десятилетии ХХ века, были открыты Лавкрафтом между 1919 и 1925 г.
Литература о потустороннем, хотя никоим образом и не господствовала (такого никогда не было), была, по крайней мере, существенно представлена в последнем десятилетии XIX века. И все же, как я писал в другой работе, ужасы не рассматривались как отдельный жанр ни тогда, ни намного позднее. Даже По не полагал себя автором, работающим исключительно в фантастическом ключе, и действительно написал немало юмористических и сатирических рассказов наряду с первыми детективами. Как он запальчиво заявлял в предисловии к "Гротескам и арабескам" (1840): "Давайте на миг допустим, что приведенные `фантастичные вещицы' германские, или как там. Тогда германство есть `склонность' - на данный момент. Назавтра я могу стать чем угодно, а не германцем, как вчера я был кем-то еще". Равным образом нельзя заявить, что работы Ле Фаню, Стокера, Мейчена, Блэквуда или Дансени - исключительно фантастические, и что так считали их авторы, и лишь малая часть работ Готорна или Стивенсона - фантастика.
Здесь не упомянуто о периодике, посвященной литературе о сверхъестественном, - ее не было и не будет до создания журнала Weird Tales в 1923 г. Эдгар По публиковался в обычных периодических изданиях своего времени (Graham's Magazine, Godey's Lady's Book, Southern Literary Messenger), некоторых из которых редактировал. Бирс широко публиковался в газетах и журналах. Иными словами, фантастика не изгонялась автоматически из обыкновенных журналов, как это будет в начале ХХ века в Америке; в Англии же Мейчен, Блэквуд и Дансени продолжали печататься в мейнстримовых журналах на протяжении 1950-х гг. Основание Журналов Манси в 1890-х гг. послужило своего рода толчком, так как они охотно публиковали фантастическую, детективную и спекулятивную литературу. Но, поскольку их презирали (по большей части, заслужено) как дешевое "попсовое" чтиво для масс, они положили начало тенденции - что выкристаллизовали бульварные журналы 1920-х гг., - изгнания этих жанров из обычных изданий и их отправки в гетто.
Лавкрафт датирует свой первый рассказ 1897 г., в другом письме давая его название - "Благородный соглядатай" (The Noble Eavesdropper). Все, что мы знаем, о нем - то, что в ней описывался "мальчик, который подслушал в пещере некий жуткий конклав подземных созданий". Поскольку работа не сохранилась, бесполезно указывать на ее предполагаемые литературные источники; можно лишь предполагать влияние "Тысяча и одной ночи" (пещера Али-Бабы и иные истории, где упоминаются пещеры). И все же наиболее вероятным источником вдохновения был дедушка Уиппл - единственный член семьи, кот