прочих рассказов. Эта современность, сиюминутность станет фирменным знаком поздних работ Лавкрафта, порождая непосредственность действия, которая должна была усугублять его ужас для первых читателей Лавкрафта. Но в то же время рассказ углубляется в историческое и доисторическое прошлое куда сильнее, чем его предыдущие произведения (за исключением "Дагона" и, может быть, "Храма"): спуск рассказчика во все более глубокие подземелья очевидно, но от этого не менее эффектно символизирует его спуск во все более отдаленные пласты истории.
Некоторые второстепенные моменты рассказа - и, возможно, одна важная деталь сюжета - были взяты из других работ. Как указывает Стивен Дж. Мариконда, "предание о крысах", видимо, позаимствовано из "Любопытных мифов Средневековья" С. Баринга-Гульда (1869), о которых Лавкрафт высоко отзывался в "Сверхъестественном ужасе в литературе" и которые он, вероятно, примерно тогда и прочел. Гаэльские фразы из последних воплей де ла Поэра прямо позаимствованы из "Пожирателя грехов" Фионы Маклеод, которого Лавкрафт прочел в антологии Джозефа Льюиса Френча, "Лучшие Духовные Истории" (1920).
Важнее, что идея атавизма или психической реверсии, взята из истории Ирвина С. Кобба "Неразбитая цепь", опубликованной в "Космополитене" за сентябрь 1923 г. (номер, как это по-прежнему случается со многими журналами, вероятно, оказался на прилавках, по крайней мере, за месяц до даты на обложке) и позднее представленной в сборнике произведений Кобба "На острове, который стоил 24.00$" (1926). Лавкрафт признает, что Лонг давал ему журнал с этим рассказом в 1923 г.; он, впрочем без названия, упоминается в "Сверхъестественном ужасе в литературе". В нем повествуется о французе с небольшой примесью негритянской крови - от раба, привезенного в Америку в 1819 году. Чуть не попав под поезд, он кричит "Niama tumba!" - слова, которые кричал его чернокожий предок, когда на него в Африке напал носорог. Этот рассказ не только злостно расистский, но и выдает свой коронный момент задолго до финала; но внезапный атавистический выкрик мог воспламенить воображение Лавкрафта. К чести Лавкрафта из его версии исчезли все расистские обертоны. Следует признать, что он невероятно обогатил и облагородил исходную идею.
"Крысы в стенах" в первый раз были посланы не в "Weird Tales", а в "Argosy All-Story Weekly", журнал Манси, чей главный редактор, Роберт Х. Дэвис, отверг рассказ, как (по словам Лавкрафта) "слишком жуткий для нежных чувствительных нервов деликатно воспитанной публики". Дэвис был редактором "All-Story" на протяжении всех лет его существования в качестве отдельного журнала (1905-20 гг.); когда же тот в 1920 г. слился с "Argosy", он вынужден был уступить пост Мэтью Уайту-мл., который редактировал "Argosy" с 1886 г. Дэвис оставил организацию Манси и основал собственное литературное агентство, но дела в нем шли не слишком хорошо; в 1922 г. он вернулся к Манси в качестве руководящего редактора под началом Уайта. В "Argosy All-Story" платили не не лучше, чем в "Weird Tales" (в 1920 г. журнал заплатил А. Мерриту за "Металлического монстра" всего по 1 центу за слово), но он явно имел больший тираж и больший престиж; однако, когда "Крысы в стенах" были отвергнуты, Лавкрафт немедленно выслал рассказ Бэйрду, который принял его и напечатал в мартовском номере 1924 г.
Позднее Лавкрафт несколько курьезно заявляет, что "Крысы в стенах" были "навеяны самым заурядным инцидентом - потрескиванием обоев поздней ночью, отсюда-то и пошла цепь воображаемых образов". Курьезно то, что сам этот момент в действительности не появляется в рассказе. Лавкрафт записал ядро сюжета в своей тетради для записей: "Обои с треском приобретают зловещую форму - человек умирает от страха" (запись 107). Не менее многозначительна и куда более ранняя запись (79): "Ужасный секрет в крипте древнего замка - открыт обитателем". Значит, рассказ может быть синтезом образов и идей, которые годами владели его воображением.
"Неименуемое" и "Праздник", два других незаурядных рассказа Лавкрафта 1923 г., разными путями возвращают нас в Новую Англию. Первый из них незначительнее, но его можно рассматривать, как своего рода завуалированное оправдание мистической прозы, которую писал Лавкрафт; большая его часть читается как своеобразный трактат по эстетике. Сравнительно незамеченным прошло то, что "Неименуемое" [The Unnamable] - вторая история про Рэндольфа Картера, хотя он всего раз упоминается как "Картер". Еще менее замеченным прошел тот тот факт, что этот Картер резко отличается темпераментом от того, что был в "Показаниях Рэндольфа Картера" - точно так же будут отличаться Картеры в трех остальных произведениях с его участием; так что небрежное предположение, что Картер - просто заместитель Лавкрафта, следует подвергнуть суровому пересмотру или, во всяком случае, принимать с осторожностью.
Рассказ происходит на "старом погост" в Аркхеме, где Картер со своим другом Джоэлом Ментоном (чьим прототипом явно был Морис У. Мо) обсуждают страшный рассказ, написанный Картером. В образе Ментона Лавкрафт высмеивает солидные буржуазные предубеждения против сверхъестественного - в противоположность правдоподобному, - как чего-то, не основанного на "реализме", экстравагантного и несвязанного с жизнью (подобные отзывы он и сам, несомненно, ни раз получал в любительской прессе). В 1921 г. он ответил на них в Транс-атлантическом Сплетнике, в документах "В защиту Дагона" придя к первому внятному изложению своей теории сверхъестественного. Рассказчик пересказывает взгляды Ментона: "Он придерживался мнения, что только наш нормальный, объективный опыт имеет какое-то эстетическое значение и что в ведении художника не столько возбуждать сильные эмоции при помощи действия, экстаза и изумления, сколько поддерживать в читателе безмятежный интерес и уважительное внимание к точным, подробным отчетам о будничных делах". Этот абзац подтверждает, что Лавкрафт впитал декадентскую эстетику и проникся антипатией к викторианским стандартам приземленного реализма. В упоминании "экстаза" могло отразиться его знакомство (примерно в то время) с "Иероглификой: Заметками об экстазе в литературе" Мейчена (1902), которую Лавкрафт, хотя и не приняв полностью, нашел стимулирующей в ее отстаивании литературы, которая освобождает читателя от пут обыденности. Неприятие Ментоном сверхъестественного в литературе (вопреки тому, что он сам "верил в сверхъестественное куда больше, чем я"), - ехидный намек на религиозность Мо: тот, кто верит во всемогущего Бога и в божественность Иисуса Христа, едва ли имеет право возражать против изображения потустороннего в литературе! Остальная часть рассказа - где Ментон поднимает на смех саму идею существования чего-либо "неименуемого", но затем сталкивается на кладбище именно с таким созданием, - не требует специальных комментариев.
Помимо интересных эстетических рассуждений, в "Неименуемом" довлеет то ощущение потаенного ужаса в истории и топографии Новой Англии, которое уже знакомо нам по "Картине в доме"; оно станет главенствующей признаком поздних работ Лавкрафта. Действие рассказа происходит в Аркхеме, но реально прототипом места действия - "обветшалой могилы семнадцатого века", рядом с которой "исполинская кладбищенская ива, чей ствол почти поглотил древнюю полустертую плиту", - это кладбище на Чартер-стрит в Салеме, где до сих пор можно отыскать вросшую в дерево могильную плиту. Далее в рассказе Лавкрафта упоминаются разные "старушечьи суеверия", отчасти взятые из "Magnalia Christi Americana" Коттона Мейзера (1702), первым изданием которого владела его семья.
"Праздник" [The Festival] (вероятно, написанный в октябре) за его напевные интонации можно расценивать, как подлинную поэму в прозе длиной в 3000 слов. Хотя лишь в этом рассказе мифический город Кингспорт (впервые упомянутый в "Ужасном Старике") четко отожествлен с Марбльхедом, Лавкрафт ясно дает понять, что истинным источником ужаса в рассказе на самом деле является не старина XVII века; посредством ритмичной, аллитерированной прозе намекает на ужас куда более древнего происхождения: "Стоял зимний праздник, который люди называют Рождеством, в глубине души прекрасно зная, что он древнее Вифлеема и Вавилона, древнее Мемфиса и самого человечества". Христианский праздник здесь всего лишь прикрытие для более древнего празднества, которое восходит к сельскохозяйственным ритмам жизни древнего человека, - дня зимнего равноденствия, чей приход предваряет неизбежное весеннее пробуждение земли.
Рассказчик идет через старинный город - путем, по которому можно пройти и по сей день. Он минует старое кладбище на холме и подходит к дому с нависшим вторым этажом (в нем ясно опознается дом на центральной площади Марбльхеда). Кульминационная сцена рассказа разворачивается в том, что в реальности является изысканной марбльхедской церковью начала XVIII века (епископальная церковь Св. Михаила на Фрог-лэйн). Но Лавкрафт видит в этом христианском храме простой фасад для ритуалов куда более древнего происхождения; а моменте, когда горожане как роботы спускаются вниз, в "люк, ведущий в склепы, что зловеще зиял прямо перед кафедрой", мы одновременно различаем родство с "Крысами в стенах" (где физический спуск аналогично символизировал нисхождение в архаичное прошлое) и намек на поверхностность христианской формализации первобытных праздников, пришедших из глубин доисторического прошлого.
Финал "Праздника" - подпорченный балаганным появлением гротескных крылатых существ, которые уносят горожан на на своих спинах, - не соизмерим с гипнотическим началом и серединой; но обращение к вековечному прошлому в прозе, столь плавной, сдержанной и невероятно живой, какой Лавкрафту еще не доводилось писать, навеки подарило этому рассказу высокое положение среди его малых работ.
Помимо топографии Марбльхеда, у рассказа были и литературные (или научные) первоисточники. В 1933 г. Лавкрафт, упоминая его, заявит: "Подразумевая чужую расу, я держал в голове некий выживший клан доарийских чародеев, что сохранили первобытные обряды, подобные колдовскому культу - я недавно прочел "Колдовской культ в Западной Европе" мисс Мюррей". В основной работе антрополога Маргарет А. Мюррей, напечатанной в 1921 г., заявлялось (ныне эта гипотеза признана крайне маловероятной), что колдовские культы в Европе и Америке происходят от доарийской расы, котора