Эти четыре рассказа - в числе самых первых обработок Лавкрафтом произведений мистической прозы (в противоположность работам в соавторстве, подобно тем, что были с Уинифред Джексон). Разница между обработкой и соавторством - в смысле реальной Лавкрафта над ними - возможно, невелика, поскольку в зависимости от состояния первоначальной рукописи он либо немного подправлял ее, либо целиком переписывал. Возникает вопрос, почему Лавкрафт ставил (или не ставил) свое имя на той или иной работе. В случае с Эдди ситуация была ближе к той профессиональной литературной обработке, которую он позднее выполнял для Адольфа де Кастро, Зилии Бишоп, Хейзл Хильд и других; но так как Эдди были все же друзьями, Лавкрафт мог считать неудобным просить за свою работу по литературной обработке гонорар, - так что, похоже, было разработано соглашение, что в качестве вознаграждения Эдди станут печатать его работы. Лавкрафт открыто признает, что Эдди напечатал "Пса" (именно ту версию через два пробела, которую Бэйрд просил для "Weird Tales") в обмен на обработку "Пожирателя призраков".
Эдди и Лавкрафт не просто объединились для совместных литературных проектов. 4 ноября они вдвоем отправились в район Чепачета, куда Лавкрафт полтора месяца назад возил Мортона; на этот раз целью была не гора Дерфи, но некое Темное Болото [Dark Swamp], о котором Эдди слышал "от селян зловещие толки". Они столкнулись с трудностью найти хоть кого-то, кто знал бы об этом месте или об его точном расположении; даже городской секретарь, который слышал странные слухи о людях, ходивших на это болото, но не возвращавшихся оттуда, не знал, где оно. Они расспросили еще несколько человек - каждый из них советовал им справиться у кого-то еще, несомненно, знающего, где находится Темное Болото. Наконец, выяснилось, что болото принадлежит некому фермеру Эрнесту Лоу, но к тому времени было уже слишком поздно, чтобы действительно до него добраться; они поклялись вернуться туда как-нибудь позже, но, видимо, так этого и не сделали. Во время этой поездки Лавкрафт и Эдди покрыли пешком огромное расстояние, и - хотя сам Лавкрафт не упоминает об этом ни в одном из двух отчетов об этом приключении (письма к Фрэнку Белкнэпу Лонгу и к Эдвину Бэйрду) -Мюриэл Эдди колко пишет: "...Мистеру Эдди пришлось практически тащить Лавкрафта на себе из этой сельской экскурсии, по крайней мере, милю до трамвая, ибо, непривычный в то время к подобным энергичным прогулкам, автор макабрических рассказов скоро оказался так вымотан, что едва мог переставлять ноги". Это не совсем гармонирует с прочими рассказами о неутомимости Лавкрафта как пешехода; но, возможно, в данном случае он действительно перенапрягся. Лавкрафт добавляет, что во время возвращения на трамвае Эдди, вдохновленный описаниями Темного Болота, полученными ими от разных аборигенов, начал рассказ под названием "Черный полдень". Этот рассказ оставался недописанным вплоть до его смерти и появился лишь в посмертном сборнике Эдди "Уход в вечность" (1973).
В 1929 г. Лавкрафт следующим образом определил развитие своих эстетических взглядов:
Глядя назад, я вижу... на два четко различимых периода убеждений, чьим принципам я по очереди перестал доверять - период до 1919 года или около того, когда на меня чрезмерно влиял вес классических авторитетов, и другой период, с 1919 по примерно 1925 год, когда я слишком высоко ставил ценность элементов бунта, кричащих цветов и эмоциональной экстравагантности или яркости.
Говоря попросту, две эти фазы (за ними потом последует третья и заключительная, сочетающая лучшие черты предыдущих двух, которую лучше всего назвать "космическим провинциализмом") - классицизм и декаданс. Классическую фазу я уже рассматривал: раннее пристрастие Лавкрафта к поэтам и эссеистам классического века и к греко-римской классике (либо в оригиналах, либо в старинных переводах) и любопытное ощущение психического единства с XVIII веком взлелеяли в нем классицизм, который одновременно обрек его поэзию на старомодную неуклюжесть и сделал его неистовым противником радикальных эстетических движений, возникших в начале столетия.
Как же тогда человек, который по собственному признанию первые тридцать лет жизни чувствовал себя наиболее комфортно в парике и коротких штанах XVIII века, внезапно принял позицию "бунта, кричащих цветов и эмоциональной экстравагантности или яркости"? Как кто-то, в 1919 г. утверждавший, что "Литературный гений Греции и Рима... вправе увенчать собой искусство и науку творчества", в 1923 г. стал писать: "Что есть искусство, как не вопрос впечатлений, картин, эмоций и симметричных ощущений? В нем должна быть острота и красота, а больше ничто не считается. В нем может быть, а может отсутствовать последовательность". Перемена может показаться радикальной, однако между старой и новой точками зрения много точек пересечения; и во многом смена точки зрения, произошедшая в уме Лавкрафта, стала зеркалом перемены, произошедшей в англо-американской эстетике в целом. Лавкрафт бы найти эту идею удивительной или даже возмутительной, однако он становился жителем современности; интеллектуально он начинал жить в двадцатом, а не восемнадцатом столетии.
Я не хочу недооценивать степень и значение сдвига в эстетике Лавкрафта; сам он явно считал, что произошло нечто революционное. Он больше не беспокоился об отживших свой век представлениях о "метрической правильности" и о "допустимой рифме"; теперь речь шла о более широких, глубоких вопросах. Если конкретно, то Лавкрафт пытался примириться с новыми находками науки, которые могли иметь большое влияние на творчество, в частности - с работами Зигмунда Фрейда. Одно из первых упоминаний Лавкрафта о Фрейде имело место всего через неделю после смерти матери:
Др. Зигмунд Фрейд из Вены, чью систему психоанализа я начал изучать, вероятно, подтвердит конец идеалистического мышления. В частностях, полагаю, у него есть свои ограничения; и я склонен принимать модификации Адлер, которая, ставя эго над эросом, совершает научный возврат на позицию, которую по исключительно философским причинам принимал Ницше.
Все это весьма расплывчато, и неясно, какую именно работу Фрейда (если вообще какую-то) Лавкрафт действительно прочитал; в действительности, куда более вероятно, что он читал разнообразные отзывы на них в книгах и журналах. Несколько более внятное заявление мы находим в статье "Защита возобновлена!" (январь 1921 г.):
Определенно, они [доктрины Фрейда] принижают хвастливое благородство человека до бренности, прискорбной для наблюдения... мы вынуждены признать, что фрейдисты во многих отношениях превзошли своих предшественников и что, хотя многие из важнейших моментов у Фрейда могут являться ошибочными (не следует слишком спешить, заменяя каждый отдельный или простой инстинкт сложной и доминирующей Wille zur Macht для объяснения движущих сил человека), они, тем не менее, открыли новый путь в психологии, разработав систему, чьи положения более соответствуют реальной работе разума, чем любые, до того времени считавшиеся признанными. Нам может не хотеться принять мнение Фрейда, но, боюсь, нам придется так поступить.
Теперь все становится немного яснее. Пускай Лавкрафт отвергал основную идею Фрейда о либидо, как об основном мотивирующем факторе человеческой психологии (подобное он нашел бы трудным для осмысления, так как его собственное либидо, похоже, было исключительно инертным), он, тем не менее, принимал точку зрения, что многие наши убеждения и умственные процессы суть результат не холодного рационализма, но агрессии ("воли к власти" Ницше), работы эго и в некоторых случаях чистой иррациональности. Под внешне безмятежным фасадом буржуазной жизни кипят мощные эмоциональные силы, которые с трудом контролируют социальные ограничения. Лавкрафт детально излагает свои взгляды в статье "Лорд Дансени и его работы" (1922):
Современная наука, в конечном счете, оказалась врагом искусства и удовольствия; ибо вскрыв перед нами весь низменный и прозаичный базис наших мыслей, мотивов и действий, она лишила мир волшебства, чуда и всех тех иллюзий героизма, благородства и жертвенности, который обычно при романтичной подаче звучали столь впечатляюще. Действительно, без преувеличения можно сказать, что открытия в психологии и химические, физические и физиологические исследования в большой степени уничтожили эмоциональный компонент для информированных и искушенных людей, разложив его на составные части - разумная идея и животный импульс. Так называемая "душа" со всеми своими чахоточными и приторными свойствами сентиментальности, благоговения, искренности, набожности и тому подобного погибла от этого анализа.
Крайне интересное утверждение. Вопреки претензиям Лавкрафта на интеллектуальную независимость от своей эпохи, очевидно, что он впитал достаточно викторианской веры в "героизм, благородство и жертвенность", чтобы его потрясло откровение, данное Ницше и Фрейдом, об их "низменном и прозаичном базисе". В тот момент он склонился к своего рода эстетическому декадентству, что позволяло этим иллюзиям отчасти продолжать существовать именно благодаря их искусственности. В "Лорде Дансени и его работах" он продолжает:
Искусство разрушено до основания окончательным осознанием вселенной, которое показывает, что для всех и каждого мир - всего лишь помойная куча, разукрашенная нашим собственным восприятием. Оно будет спасено, если такое возможно, следующим и последним шагом в развенчании иллюзий: пониманием того, что окончательное осознание и правда - сами не имеют ценности и что, дабы достигнуть подлинного художественного удолетворения, мы должны искусственно ввести ограничения сознания и подделать рисунок жизни, привычный для всего человечества, - вполне естественно, тот старый добрый рисунок, что первым нащупала и подарила нам древняя, слепая традиция. Когда мы увидим, что источник всех радостей и страстей, - немое чудо и невежество, мы будем готовы вновь играть в старую глупую игру слепца с глумливыми атомами и электронами бесцельной бесконечности.