не принесли результатов. Очень хотелось бы знать, какую вообще реакцию это стихотворение - в рукописи подписанное "Хамфри Литтлуит-мл." - вызвало у читателей. Разумеется, маловероятно, чтобы печатная версия попалась на глаза самому Элиоту.
В этой работе Лавкрафт попросту попытался довести до абсурда (reductio ad absurdum) собственное утверждение, сделанное в редакционной статье "Консерватора", что "Бесплодная земля" есть "бессмысленный набор фраз, заумных аллюзий, цитат, жаргона и вообще обрывков". Во многих местах этого весьма длинного стихотворения (135 строк) он вполне откровенно пародирует узость современной поэзии - то, что понять ее может лишь тесный кружок читателей, которые знают факты личной жизни поэта -
I used to sit on the stairs of the house where I was born
After we left it but before it was sold
And play on zobo with two other boys.
We called ourselves the Blackstone Military Band
Далее следуют отсылки к популярным песням начала столетия ("And the whippoorwill sings, Marguerite"), цитаты из собственной ранней поэзии ("Thro' the ghoul-guarded gateways of slumber"), цитаты из другие поэтов ("Achilles' wrath, to Greece the direful spring" - первая строчка из "Илиады" перевода Поупа), эксперименты с потоком сознания и свободными ассоциациями, жаргон ("No, lady, you gotta change at Washington St. to the Everett train"), и так далее и тому подобное. Финал можно только процитировать:
Henry Fielding wrote Tom Jones.
And cursed be he that moves my bones.
Good night, good night, the stars are bright
I saw the Leonard-Tendler fight
Farewell, farewell, O go to the hell.
Nobody home
In the shantih.
Этот восхитительный финальный каламбур, как отмечают Бертон Л. Сен-Арман и Джон Дж. Стенли, "утверждает халтурное качество современной жизни и искусства"; что же до стихотворения в целом, то "эти обрывки из бесед двадцатого века, новостных бюллетеней, публичных сообщений, заголовков газет и рекламной болтовни отражает приземленную мишурность настоящего по контрасту с эпической грандиозностью прошлого".
Лавкрафт, конечно, был никоим образом не одинок в своем возмущении, даже травме, полученной от "Бесплодной земли" и ее аналогов; но постепенно он привык к модернизму, хотя никоим образом не стал ему симпатизировать. Он просто следовал собственным путем - более не впадая в высокопарное викторианство, но и выбрасывая традицию окончательно в окошко, как, по его мнению, поступали модернисты.
Но как быть с утверждением Лавкрафта из "Вездесущего мещанина" ("Oracle", май 1924 г.), что и "Улисс" и "Юрген" Джеймса Брэнча Кэбелла - "значительный вклад в современное искусство", особенно с учетом его недавнего осуждения сексуальной смелости этих работ в письме к Лонгу? Следует тщательно рассмотреть контекст этого замечания. Сама эта статья была частью очередной стычки, на сей раз между Лавкрафтом с Соней Грин и Полом Ливингстоном Кейлом (молодым человеком, который в 1922 г. сопровождал Лавкрафта, Мортона и Лонга в поездке в дом Эдгара По).
Первопричиной этого диспута стала короткая неподписанная статейка в майском "Rainbow" 1922 г., озаглавленная "Мнение". Хотя традиционно принято считать неподписанные статьи в любительских журналах работой редактора, мне кажется, что Лавкрафт, как минимум, участвовал в ее написании, если не написал целиком. Она отмечает, что некоторые самиздатовцы неблагоприятно отзывались о философский взглядах, выраженных в первом номере "Rainbow" (вероятно, в особенности это относится к ницшеанским воззрениям Лавкрафта и Гальпина), на что статья отвечает, что разнообразие мнений ценно расширением чужих горизонтов и, более того, что "философское мнение не имеет ничего общего с эстетическим качеством". Кейл в своем журнале "Pauke's Quill" раскритиковал эту точку зрения, заявив, что при оценке чьей-либо работы критик всегда должен рассматривать философские воззрения автора (правдоподобная точка зрения, хотя она при неправильном использовании он может принести много вреда), и далее рекомендовал ввести цензуру против "порнографии" и прочих образчиков литературы, которые могут представлять "ложные" философские воззрения. Соня отвечает "Фактами против Мнения", в "Oracle" за май 1924 г., отстаивая точку зрения, что критики должны рассматривать лишь художественную манеру, но не предмет художественной продукции (спорное утверждение, но, возможно, действенное против тех, кто обвиняет литературные произведения в воплощении "нездоровых" жизненных философий), и говоря, что различить правда и неправду с философской точки зрения не так-то легко, как, похоже, воображает Кейл. Отклик Лавкрафта (в том же номере "Oracle") следует примерно в том же направлении; и именно потому, что "Улисс" и "Юрген" были - или как раз в то время являлись - субъектами подобной цензуры ("Юрген" был конфискован Нью-Йоркским Обществом Противодействия Безнравственности в 1920 г., хотя суд по поводу его "непристойности" закончился в 1922 г. оправданием; "Улисс" до 1933 г. был под запретом в США), Лавкрафт ощутил потребность выступить в их защиту. Он занимает стандартную (и благоразумную) либеральную позицию против порнографии:
Немногие из нас, даже в этом веке, имеют какую-то явную склонность к публичной порнографии; так что мы, в целом, будем приветствовать любое действие, рассчитанное изгнать это оскорбление хорошего вкуса. Но стоит нам задуматься над проблемой принуждения и осознать, сколь абсурдно то, что любая цензура предаст нас в руки догматичных и деспотичных чиновников, одержимых пуританскими иллюзиями, лишенных истинного знания жизни или литературных достоинств, нам придется признать, что абсолютная свобода - меньшее зло. Литература нынешнего дня, с ее честным стремлением к искренности, непременно должна содержать большое количество материала, отвратительного для тех, кто придерживается ханжеской точки зрения девятнадцатого века на мир. Нет нужды это вульгарно выпячивать, но нельзя и убрать, если искусство обязано отражать жизнь.
Сдержанное отношение Лавкрафта к модернизму, вероятно, можно счесть оправданным временем. И, действительно, продолжает ли модернистская проза быть направляющим лучем для современных писателей? Хотя Лавкрафт, вероятно, испытал бы еще меньше симпатии к некоторым аспектам постмодернизма, традиционная литература быстро воспряла после Второй Мировой; никто больше не злоупотребляет потоком сознания. Что же до поэзии, со временем восторжествовал не хаотизм Элиота, но небрежный, свободный, разговорный и крайне прозаичный стиль Уильяма Карлоса Уильямса и его последователей, - до такой степени, что возникает вопрос, продолжает ли настоящая поэзия вообще существовать после смерти Фроста, Одена и Роберта Лоуэлла. Тот факт, что современная поэзия полностью выпала из сферы интеллектуальной жизни (даже хорошо образованных людей), наводит на мысль, что предупреждения Лавкрафта об опасности слишком радикального отхода от традиций не были совершенно безосновательными.
Одновременно Лавкрафт выковывал теорию мистической прозы, которая, с некоторыми модификациями, станет служить ему всю оставшуюся жизнь. Эта теория, как и вся его эстетика в целом, - близкое ответвление его философской мысли, особенно метафизики и этики. Основной документ здесь - статьи "В защиту Дагона". Он начинает разделять художественную литературу (довольно неортодоксально) на три части - романтическая, реалистическая и образная. Первая "для тех, кто ценит поступки и эмоции ради них самих, кто заинтересован в ярких событиях, которые следуют предсказуемому искусственному шаблону". Вторая "для тех, кто более интеллектуален и аналитичен, чем поэтичен и эмоционален... Оно имеет достоинство быть близкой к жизни, но и недостаток периодически погружаться в обыденное и неприятное". Лавкрафт не дает подробного определения образной литературы, но подразумевает, что она заимствует лучшие черты двух первых: подобно романтизму, образная литература в основном апеллирует к чувствам (страха, удивления и ужаса); от реализма она заимствует важный принцип правды - не правды фактов, как в реализме, но правды человеческих чувств. В результате Лавкрафт приходит к довольно неожиданному выводу, что "Образный писатель посвящает себя искусству в самом неотъемлемом смысле".
Лавкрафт никогда не переставал нападать на то, что он называл "романтизмом". Здесь этот термин стоит понимать не в историческом смысле - Лавкрафт с большой любовью и уважением относился к поэтам-романтикам вроде Шелли, Китса и Колриджа, - но чисто теоретически, как воплощение определенного подхода не только к литературе, но и в целом к жизни:
Одна форма литературного применения, которую я нахожу абсолютно нездоровой, шарлатанской и никчемной - фривольной, неискренней, неуместной и бессмысленной - это способ обращения с событиями и человеческими чувствами и ценностями и мотивами, известный как романтизм. Дюма, Скотт, Стивенсон - мой бог! Вот чистейшее ребячество - варево из фальшивого гламура и восторгов и событий на фоне путанных и искаженных декораций, которое не имеет ничего общего с подлинными мыслями, чувствами и опытом развитых и зрелых людей.
Из этой ремарки, хотя и сделанной в 1930 г., становится ясно, что его враг - его же мальчик для битья 1922 года, то есть, викторианство. Именно этот подход - придание "гламура" или значимости определенным аспектам человеческой деятельности (в особенности, любви), - то, что Лавкрафт считал наиболее несостоятельным в свете находок современной науки. И все же его горячность в этом вопросе могла проистекать и от другой причины: вероятности, что его, совершенно иной, сорт мистической прозы вполне может быть спутан (или сочтен разновидностью) с романтизмом. Лавкрафт знал, что мистическая проза возникла в русле романтического движения конца XVIII и начала XIX веков, так что в глазах многих сама мистическая проза была разновидностью романтизма и могла рассматриваться, как не имеющая "ничего общего с подлинными мыслями, чувствами и опытом развитых и зрелых людей".