лый, упадочный неомистицизм - протест не только против машинного материализма, но и против чистой науки с ее низвержением тайны и достоинства человеческих эмоций и опыта - станет основным кредо эстетов середины двадцатого века... Малютка Белкнэп уже впал в него.
Вопреки тогдашнему ренессансу религиозной веры, Лавкрафт продолжал верить, что традиционная религия обречена, так как подрастает новое поколение, не искалеченное ранней религиозной обработкой. В этой религиозной обработке он начал видеть одно из самых больших зол, порождаемых религией:
Все мы знаем, что любая душевная склонность - независимо от ее истинности или ложности - может быть насаждена молодежи с помощью внушения; как следствие, унаследованные традиции ортодоксального общества не имеют абсолютно никакой конструктивной ценности относительно истинного, "есть-или-нет" положения вещей... Будь религия истинна, ее последователи не пытались бы загонять молодёжь в рамки искусственных догм, а просто настаивали бы на непреклонном поиске истины, вне зависимости от рукотворного окружения или практических последствий. При такой честной и несгибаемой открытости для очевидных фактов они не могли бы не обрести некую неприкрашенную истину, проявляющую себя в окружающем их мире. Одного факта, что религиозные фанатики не следуют этим благородным путем, но жульничают, словно подвергая юношество гипнозу, достаточно, чтобы их претензии пали в моих глазах, даже не будь их нелепость столь вопиющей во всех остальных отношениях.
Эта последняя диатриба была направлена на Мориса У. Mo, который, скорее всего, не очень ей обрадовался; его твердолобость заставляла Лавкрафта отпускать такие шпильки с, как минимум, 1918 г. Ни одному, по всей видимости, не удалось серьезно повлиять на взгляды другого, но и их дружба никак не пострадала от столь большой разницы позиций.
Поздняя этика Лавкрафта во многом была прямым следствием из его метафизики и была столь же глубоко связана с его эволюционирующими социальными и политическими воззрениями. Вопрос для Лавкрафта стоял так: как быть с осознанием того, что человеческий род - всего лишь ничтожный атом на бескрайних просторах космоса? Одним из решений было принять своего рода позицию благожелательного стороннего наблюдателя за человеческой расой. Как он пишет Мортону в конце 1929 г.:
Вопреки тому, что вы могли вообразить, я не пессимист, а индифферентист - то есть, я не совершаю ошибку, считая результат действия окружающих природных сил, что правят органической жизнью, будет иметь хоть какую-то связь с желаниями или вкусами какой-то части органического жизнепроцесса. Пессимисты столь же нелогичны, как и оптимисты; постольку, поскольку все они воображают, что устремления человечества едины и имеют прямое отношение (связанное либо с крахом, либо с удовлетворением) к непрерывному потоку земных побуждений и событий. И это (обе школы в виде рудимента сохраняют примитивное представление о сознательной целесообразности мира) о космосе, который, черт возьми, одинаково заботится об особых желаниях и благополучии комаров, крыс, вшей, собак, людей, лошадей, птеродактилей, деревьев, грибов, додо и других форм биологической энергии.
Это очень любопытно и даже в чем-то верно: на отвлеченном уровне метафизический космицизм влечет за собой этический индифферентизм. Но от него не слишком много пользы в реальной жизни, и Лавкрафту пришлось разработать (по крайней мере, для себя) своеобразную систему поведения, совместимую с космицизмом. Только тогда он прибег к эстетической приверженности традиции как к защите против глубинного нигилизма своей метафизики. Несомненно, этот подход бессознательно развивался на протяжении многих лет, но явным он становится только теперь; при этом позиция Лавкрафта остается открытой для критики в нескольких пунктах.
Всю свою жизнь Лавкрафт колебался между (правомерно) рекомендацией приверженности традиции для себя и (неправомерно) рекомендацией ее для всех. В 1928 г. он по сути декларировал относительность ценностей (единственное, что возможно во вселенной, где нет никакого высшего божества): "Ценности всецело относительны, и сама идея такой штуки, в принципе, требует симметричного отношения к чему-либо еще. Говоря космически, ни одна вещь не может быть хорошей или дурной, прекрасной или ужасной; нечто существующее - это всего лишь нечто существующее".
Все это замечательно - и все же мало-помалу уступает место куда менее оправданному взгляду: что, учитывая относительность ценностей, единственный истинный источник стабильности - это традиция, в особенности расовая и культурная традиция, в которой воспитан человек. Эта тема неожиданно возникает в дискуссии с Мортоном, который, похоже, поинтересовался, почему Лавкрафт столь страстно обеспокоен благополучием западной цивилизации, если уж он верил в бесцельный космос:
Именно потому что космос бессмыслен, мы обязаны оберегать свои личные иллюзии ценностей, направления и увлечений - поддерживая те искусственные потоки, что даровали нам эти миры спасительной иллюзии. То есть (так как ничто само по себе не означает ничего), мы обязаны оберегать окружающий нас случайный фон, который заставляет вещи вокруг нас выглядеть якобы действительно что-то значащими. Иными словами, мы - или англичане, или полное ничто.
Это "мы" звучит очень зловеще. Лавкрафт, похоже, не ведал, что лишь тот, в ком (как в нем самом) глубоко укоренено чувство традиции, станет за цепляется за традицию - расовую, культурную, политическую и эстетическую - как за единственную защита от нигилизма. Иногда Лавкрафт все-таки осознает, что речь только о нем - да о людях вроде него: "Я склоняюсь к этому принятию [традиционных нравов] исключительно для своего собственного удовольствия - ибо я чувствовал бы себя потерянным в безграничном и безликом космосе, если бы мог думать о себе лишь как об одинокой и независимой точке". Но этот взгляд у Лавкрафта не последователен, и он часто впадает в парадокс по отношению к собственной деспотичной этике, принимаясь порицая других за то, что они придерживаются традиций.
На этом этапе уже должно быть понятно не только, почему Лавкрафт столь упорно цеплялся за традицию, но и почему он столь рьяно стремился оградить свою цивилизацию от враждебного натиска - от иностранцев, от нарастающей механизации и даже от радикальных эстетических движений. В 1931 г. он все еще отстаивает биологическую неполноценность чернокожих ("Черный бесконечно низшее существо. Это совершенно бесспорно для нынешних несентиментальных биологов - выдающихся европейцев, для которых не существует проблемы предубеждений"); но постепенно его взгляды смещались в сторону веры в радикальную культурную несовместимость разных рас, этнических и культурных групп и даже национальностей. В 1929 г. он реально признавался, что "культура французов глубже нашей", а позже восхищался упорством, с которым граждане Квебека сохраняют французские обычаи; но тем не менее он полагал, что французы и англичане должны держаться порознь, чтобы каждая нация могла сберечь свое собственное культурное наследие. Я не хочу касаться сейчас расовых взглядов Лавкрафта - укажу лишь, что он все еще верил в то, что даже малая примесь чужой крови ослабит те узы традиций, которые представлялись ему нашим единственным спасением от бессмысленности бытия.
Однако с течением времени Лавкрафт начал чуять присутствие куда большего врага традиций: машинной цивилизации. Его взгляды на нее никак нельзя назвать оригинальными - они обнаруживаются у многих мыслителей того периода; но его высказывания одновременно резки и убедительны. Две книги сильно повлияли на мнение Лавкрафта об этой проблеме, хотя он и мог бы справедливо заметить, что он добрался (хотя бы смутно) до тех же самых фундаментальных выводов еще до знакомства с ними. Это были "Закат Европы" (Der Untergang des Abendlandes [1918-22]; переведен в двух томах в 1926 и 1928 гг.) Освальда Шпенглера и "Современный характер" (1929) Джозефа Вуда Кратча. Лавкрафт прочел первый том Шпенглера (насколько мне известно, второй он так и не прочтет) весной 1927 г., а Кратча, похоже, не позднее осени 1929 г.
Долгое время Лавкрафт был склонен принимать основной тезис Шпенглера о последовательном расцвете и падении цивилизаций, когда каждая из них проходит через периоды юности, зрелости и старости. Позднее он, как и многие другие, выражал сдержанные сомнения в степени адекватности этой биологической аналогии; но в остальном он принял Шпенглера с энтузиазмом.
Политические интересы Лавкрафта в это время все еще находились, скорее, в царстве теории, чем имели отношение к текущей политике. В 1928 г. он по-прежнему признавался, что "реальный интерес к политике у меня в сущности нулевой". Он поздравляет тетю Лилиан с избранием Кулиджа в 1924 г., а потом в течение четырех лет не упоминает ни о нем, ни о любом другом политическом событии. В 1928 г. он признается, что поддерживает Гувера, хотя, подозреваю, в значительной степени потому, что кандидат демократов, Альфред И. Смит, выступал против сухого закона (который Лавкрафт в целом по-прежнему поддерживал, хотя и явно осознавал трудности с его воплощением в жизнь), а также был сторонником изменения ограничительных законов об иностранной иммиграции, принятые ранее.
Лавкрафта критиковали за то, что он не обратил никакого внимания на крах фондовой биржи в октябре 1929 г., однако полный масштаб депрессии стал очевиден только по прошествии нескольких лет; литературный бизнес самого Лавкрафта, кажется, не особенно пострадал в результате обвала биржи (не то, чтобы он когда-либо процветал), да и в любом случае он на собственном опыте испытал все трудности жизни безработного в Нью-Йорке якобы цветущих 1920-х гг. И все же включение обширных - и довольно мрачных - размышлений о политике в "Курган" в конце 1929 г. вряд ли могло быть случайным.
С точки зрения эстетики отказ Лавкрафта от декадентства и почти полное отвержение им модернизма позволили ему вернуться к своего рода усовершенствованному представлению XVIII века об искусства как об изысканном развлечении. Действительно, он мимоходом использует именно это выражение в письме Элизабет Толдридж, и она в своей викторианской манере выражает удивление и несогласие; так что Лавкрафту приходится уточнить свою позицию. При этом он обращается к новейшим открытиям в биологии - надеясь с их помощью найти способ отличать истинное искусство от