Недавно я подхватил новый стиль - тяготеющий к пафосу не меньше, чем к ужасу. Лучшее, что я до сих пор сотворил, - это "Странствия Иранона", чей английский [язык] Лавмен считает самым мелодичным и гладким из того, что я до сих пор написал, и чей печальный сюжет действительно заставил одного видного поэта заплакать - не над жестокостью рассказа, но из печали.
Замечание о "новом стиле", предположительно, относится к "Целефаису" - единственному другому рассказу того периода, который можно назвать смесью ужаса и пафоса. "Странствия Иранона" действительно полны драматического пафоса. Юный певец по имени Иранон приходит в гранитный Телот; он говорит, что он ищет свой далекий дом, Эйру, где был принцем. Люди Телота, чьи жизни лишены красоты, принимают Иранона не слишком благосклонно и отправляют его работать в мастерской сапожника. Он встречает мальчика по имени Ромнод, который точно также мечтает о "теплых рощах и далеких краях красоты и песен". Ромнод думает, что близкий Оонай, город лютней и танцев, может быть Эйрой Иранона. Иранон сомневается, но идет туда с Ромнодом. Это действительно не Эйра, но двое странников находят здесь добрый прием. Иранон заслуживает славу своим пением и игрой на лире, а Ромнод знакомится с более грубыми радостями выпивки. Проходят годы; Иранон словно бы не стареет, продолжая надеяться, что однажды найти Эйру. Ромнод в конце концов умирает посреди пира, и Иранон покидает город и продолжает свои поиски. Он приходит к "убогой лачуге дряхлого пастуха" и спрашивает его об Эйре. Пастух с любопытством глядит на Иранона и отвечает:
О, путник, я и вправду слышал об Эйре и о других городах, что ты назвал, но они приходят ко мне издалека, из пустынных просторов прожитых лет. Я слышал их в детстве, из уст товарища по играм, от сына бедняка, склонного к странным мечтаниям, что, бывало, сочинял длинные сказки о луне и цветах и о западном ветре. Мы частенько смеялись над ним, ибо знали его с самого рождения, хотя он и воображал себя сыном Царя.
В сумерках люди видели, как дряхлый старик тихо ушел в сторону зыбучих песков. "Той ночью толика юности и красоты умерла в этом древнем мире".
Возможно, в этой истории есть определенная сентиментальность - так же как и некоторый социальный снобизм (ведь Иранон не смог вынести открытия, что он не принц, а сын простого бедняка), - но основная тема, тема смерти мечты, подана с большой силой и искусностью. До известной степени, "Странствия Иранона" - зеркальный двойник "Целефаиса": если Куранес умирает в реальном мире, только чтобы попасть в мир своих детских фантазий, то Иранон умирает из-за того, что неспособен сохранить иллюзию реальности своих фантазий.
Не считая мелодичного языка, "Странствия Иранона" не несут печати сходства с какой-то конкретной работой Дансени и, возможно, являются самым оригинальным среди дансенианских подражаний Лавкрафта. Рассказ долго не выходил в печати. Лавкрафт хотел опубликовать его в собственном "Консерваторе" (чей последний номер вышел в июле 1919 г.), но следующий номер журнала увидел свет только в марте 1923 г., и к тому времени Лавкрафт, очевидно, передумал его публиковать. Он пролежал в рукописи, пока наконец не был напечатан в журнале "Galleon" за июль-август 1935 г.
Последний откровенно дансенианский рассказ Лавкрафта - это "Другие боги" [The Other Gods] (14 августа 1921 г.). "Боги земли" покинули свою любимую гору Нгранек и удалились в "неведомый Кадат в холодной пустоши, куда не ступала нога человека"; так повелось с тех пор, как человек из Ультара по имени Барзай Мудрый попытался взобраться на Нгранек, чтобы взглянуть на них. Барзай был очень сведущ в "семи тайных книгах Хсана" и в "Пнакотических манускриптах из далекого, скованного морозом Ломара" и так много узнал о богах, что захотел увидеть их танцы на вершине Нгранека. Свое дерзкое путешествие он предпринимает на пару с приятелем, жрецом Аталом. Несколько дней они карабкаются на крутую гору, и, когда приближаются к ее закрытой облаками вершине, Барзаю чудится, что он слышит богов; и он удваивает свои усилия, оставляя Атала далеко позади. Ему кажется, что он действительно видит богов земли, но вместо того это "Другие боги! Другие боги! Исчадия надземного ада, что стерегут слабосильных богов земли!" Барзай исчезает ("Милосердные боги земли, я падаю в небо!") и больше никто его не видит.
"Другие боги" - нравоучительный пример гордыни и не особенно интересен. Дансени неоднократно обращался к этой теме в своих работах; например, в "Бунте домашних божеств" (из "Богов Пеганы") скромные божества Эймес, Занес и Сегастрион заявляют: "Ныне мы играем в игры богов и убиваем людей ради своего удовольствия, и мы выше богов Пеганы". Но, хотя они и боги, их ждет суровая месть от рук богов Пеганы.
Несколько интересней "Другие боги" тем, что устанавливают четкую связь с другими дансенианскими рассказами Лавкрафта. Упоминание Пнакотических манускриптов связывает рассказ с до-дансенианским "Полярисом"; упоминание Ультара - с "Кошками Ультара", где Атал уже появлялся перед читателями в качестве сына трактирщика. Подобное на самом деле уже наблюдалось в прочих рассказах: в "Странствиях Иранона" бегло упоминается Ломар ("Полярис"), а также Траа, Иларнек и Кадатерон ("Карающий рок над Сарнатом"). Единственные рассказы, лишенные подобной взаимосвязи, - это "Белый Корабль" (откровенная аллегория), Дерево" (действие развивается в Древней Греции) и "Целефаис", где в центре истории - разница между реальным миром Суррея и царством Целефаиса (плодом воображения Куранеса).
Это словно бы намекает на то, что действие дансенианских рассказов (включая "Полярис") разворачивается в неком вымышленном царстве; но следует заметить, что это царство преподносится, систематично и последовательно, как расположенное не в "мире снов" (историй о снах среди этих работ нет, отчасти за исключением "Поляриса" и "Целефаиса"), но в далеком прошлом Земли. Я уже указывал, что упоминание в "Полярисе" "двадцати и шести тысяч лет" датирует историю 24 000 до н.э. Другие дансенианские рассказы следуют тем же путем: Иб (из "Карающего Рока над Сарнатом") стоял, "когда мир был юным"; "Другие Боги", упоминая Ломар и Ультар, относят последний (а значит и "Кошек Ультара") к земной праистории; тоже самое делают и "Странствия Иранона", упоминая Ломар в одном тексте с городами, названными в "Карающем Роке над Сарнатом" (вспомните также последнее предложение "Странствий Иранона": "Той ночью толика юности и красоты умерла в этом древнем мире").
Чему же Лавкрафт научился у Дансени? Ответ не столь очевиден, как может показаться, так как на ассимиляцию влияния Дансени у него ушло несколько лет, и некоторые из наиболее интересных и важных аспектов этого влияния проявятся в рассказах, уже не имеющих внешнего сходства с творчеством Дансени. Однако один урок уже можно подытожить, использовав несколько упрощенную формулировку самого Лавкрафта из "Сверхъестественного ужаса в литературе": "Скорее, красота, а не ужас, - основная нота работ Дансени". Если до 1919 г. - за исключением "Поляриса" и нефантастических работ, подобных "Воспоминаниям о д-ре Сэмюэле Джонсоне", - литературные эксперименты Лавкрафта не выходили за пределы царства сверхъестественного ужаса, то теперь он получил возможность разнообразить свою литературную палитру рассказами, полными томной красоты, изящества и драматизма. Разумеется, ужас в них тоже присутствует; но фантастический антураж рассказов, даже принимая как допущение то, что они происходят в земной праистории, заставляет ужас выглядеть более отстраненным, менее пугающим.
В этом смысле замечание, сделанное еще в начале марта 1920 г., представляет собой наиболее оценку Лавкрафтом влияния на него Дансени: "Полет воображения и изображение пасторальной или природной красоты могут быть запечатлены в прозе не хуже, чем в стихах, - часто лучше. Вот тот урок, который преподал мне неподражаемый Дансени". Это замечание сделано в ходе дискуссии о поэзии Лавкрафта; и неслучайно, что после 1920 г. он стал писать намного меньше стихов. С тех пор, как Лавкрафт снова принялся писать рассказы, его прозаическое и поэтическое творчество вошли в противоречие: что общего между историями о сверхъестественном ужасе и пустыми, хотя внешне и "милыми", георгианскими стихами? С упадком интереса к стихотворчеству эта раздвоенность исчезла - или, по крайней мере, сгладилась, - так как стремление к чистой красоте отныне нашло свое выражение в рассказах. Так стоит ли удивляться, что еще в январе 1920 г. Лавкрафт замечает, что "поскольку любые привычки нужно постепенно изживать, я таким образом изживаю привычку к поэзии"?
Более того, Лавкрафт научился у Дансени, как выражать свои философские, эстетические и моральные идеи посредством литературы сложнее простого космизма "Дагона" или "По ту сторону сна". Отношениям сна и реальности - затронутым в "Полярисе" - полностью посвящен полный горечи "Целефаис"; печальная тема утрата надежды запечетлена в "Белом Корабле" и "Странствиях Иранона"; вероломство ложной дружбы - главная тема "Дерева". Лавкрафт находил "Время и Богов" Дансени "совершенно философскими", а все ранние - и поздние - работы Дансени предлагают своему читателю простые, трогательные притчи о важных проблемах человеческого бытия. В последующие годы Лавкрафт станет выражать свою философию все более сложными способами, по мере того как само его творчество будет приобретает все большую глубину, размах и яркость.
Изначально одна особенная ступень философии Дансени - космизм - больше всего привлекала Лавкрафта. В "Сверхъестественном ужасе в литературе" он будет категорически настаивать, что "точка зрения [Дансени] - воистину самая космическая среди всех, известных литературе любого периода", пускай позднее он значительно изменит свое мнение. Потому несколько странно, что подражания самого Лавкрафта - за единичным исключением "Других Богов" - вовсе не не космичны по масштабу и редко показывают ту взаимную игру "богов и людей", которая столь ярко характеризует ран