том, - должно быть, проинструктировал Хаутейна давать вступительные пояснения к "Затаившемуся страху", второму сериалу Лавкрафта для "Home Brew", тем самым освободить автора от этого бремени.
В "Герберте Уэсте, реаниматоре" рассказ идет от первого лица - безымянного друга и коллеги доктора Герберта Уэста; они с Уэстом вместе закончили Медицинскую школу Мискатоникского Университета в Аркхеме и позже вместе переживали различные приключения в качестве практикующих врачей. Еще в университете Уэст разработал свою необычную теорию о возможности оживлять мертвецов:
Его взгляды... вращались вокруг в сущности механистической природы жизни - и касались способов перезапустить органическую машину под названием человек с помощью управляемой химической реакции после угасания естественных процессов... Разделяя мнение Геккеля, что вся жизнь сводится к химическим и физическим процессам, а так называемая "душа" есть миф, мой друг верил, что искусственное оживление умерших зависит лишь от состояния тканей; и коль скоро реальное разложение не началось, труп, сохранивший внутренние органы, с помощью верно подобранных средств еще можно вернуть в состояние, известное как жизнь.
Вряд ли даже самые интеллектуальные читатели "Home Brew" ожидали увидеть упоминание Эрнста Геккеля в подобном контексте. Конечно, занятно, что в приведенной цитате в действительности выражены философские воззрения самого Лавкрафта (что упоминалось в эссе "В защиту Дагона" и т.п.); еще занятнее то, что ниже рассказчик признается, что сам все еще "сохранял смутные инстинктивные остатки примитивной веры моих праотцев". Лавкрафт явно немного подтрунивал - как над собственной философией, так и над наивной верой среднего обывателя в существование души.
Вряд ли кто-то сочтет "Герберта Уэста, реаниматора" изысканным шедевром, однако он по-своему весьма страшен и увлекателен. По моему мнению, этот рассказ, начатый не как пародия, стал ею с течением времени. Другими словами, первоначально Лавкрафт пытался писать свой "жуткий" рассказ более-менее серьезно, однако (по мере того, как до него все сильней доходила абсурдность этого предприятия) оставил эти попытки и обратил историю в самопародию - чем она, по сути, все время и была. Взгляните на этот отрывок из пятой части:
Я не в силах описать эту сцену... я упал бы в обморок, если бы попытался, ибо дух безумия витал в комнате, заваленной рассортированными частями трупов, с осклизлым полом, почти по щиколотку залитым кровью и засыпанном обрезками человеческой плоти, где в дальнем углу, полном черных теней, над тусклым дрожанием голубовато-зеленого пламени росло, пузырилось и выпекалось гнусное месиво из тканей рептилии.
Мне хочется верить, что это писалось скорее ради улыбки, чем трепета.
Возможно, стоит вкратце рассмотреть вопрос литературных влияний. Отчего-то стало считаться доказанным, что рассказ написан под влиянием "Франкенштейн" - в чем я сомневаюсь. Подход Уэста к воскрешению мертвецов (нетронутые тела недавно умерших людей) радикально отличатся от подхода Виктора Франкенштейна (громадное составное тело, собранное из разнородных частей) и обнаруживает лишь самое общее влияние "Франкенштейна". В центре сюжета - настолько простая концепция, что для нее не требуется искать никакого литературного первоисточника.
И все-таки "Герберт Уэст, реаниматор" имеет некоторую важность в свете постепенно складывающейся у Лавкрафта вымышленной географии Новой Англии. Это первый рассказ, где упоминается Мискатоникский университет, пускай само слово "Мискатоник" уже фигурировало в "Картине в доме". Действие пяти из шести частей разворачивается в Новой Англии, хотя в них не так много реалистичных описаний ландшафтов. Любопытно упоминание в третьем эпизоде Болтона: это реальный город в восточно-центральном Массачусетсе; но, насколько я могу судить, в то время он был не "фабричным городком", как заявлено у Лавкрафта, а всего-навсего крохотной сельскохозяйственной общиной. Поскольку в рассказе заявлено, что Аркхем расположен "неподалеку от" Болтона, здесь он находится в центральном Массачусетсе, а не на побережье, как в позднейших рассказах.
Часто полагают (поскольку Лавкрафт в июне 1922 г. писал, что "после второго чека плата стала мифом), что Лавкрафту так полностью и не заплатили за работу; однако в ноябре 1922 г. письмо к Сэмюелю Лавмену сообщает, что Хаутейн "выплатил последние долги" и даже выдал Лавкрафту 10$ аванса за первые две части "Затаившегося страха".
Урывками работая "Гербертом Уэстом, реаниматором", Лавкрафт успел написать еще два рассказа, и они - совершенно другое дело. "Музыка Эриха Цанна" [The Music of Erich Zann], видимо, была написана в конце 1921 г. - вероятно, в декабре, так как у Лавкрафта в хронологии его произведений она всегда стоит в списке последним рассказом года. Первое из ее многочисленных появлений состоялось в "National Amateur" за март 1922 г.
"Музыка Эриха Цанна" заслуженно оставалась одним из самых любимых произведений самого Лавкрафта - ее отличает сдержанность в описании сверхъестественных феноменов (граничащая - редчайший случай в его творчестве - с неопределенностью), психологизм изображения протагониста и несравненная рафинированность стилистики, которой Лавкрафт редко достигал даже в последующие годы.
Главный герой, опять безымянный, снова "самым внимательным образом изучил карты города", но так и не смог отыскать улицу д'Осейль, где некогда проживал как "нищий исследователь метафизики" - и слышал музыку Эриха Цанна. Цанн - немой музыкант, играющий на виоле в оркестрике дешевого театра, живет на чердаке пансиона, который содержит "паралитик Бландо"; герой, который занимает комнату на пятом этаже, иногда слышит, как Цанн играет странные дикие мелодии, которые нельзя отнести ни к одному известному музыкальному стилю. Однажды ночью он поджидает Цанна в коридоре и просит разрешения послушать его игру; Цанн соглашается, но играет вполне обыкновенную музыку - которая, тем не менее, трогательна и, очевидно, сочинена им самим. Когда герой просит Цанна сыграть что-нибудь более причудливое и даже принимается насвистывать одну мелодию, Цанн в ужасе затыкает герою рот. Когда же рассказчик пытается выглянуть в занавешенное окно чердака, Цанн не дает этого сделать, яростно оттаскивая его прочь. Затем Цанн уговаривает рассказчика переехать на этаж ниже - чтобы он больше не мог слушать его музыку. Но однажды ночью, подойдя к двери Цанна, рассказчик слышит, как "пронзительное звучание виолы перерастает в хаотичную какофонию звуков", а затем слышит "ужасные, нечленораздельные крики, которые мог издавать лишь немой, - такие рождаются лишь в мгновения глубочайшего страха или душевной муки". Герой требует, чтобы его впустили, и перепуганный Цанн открывает дверь, затем с помощью кое-как нацарапанной записки обещает, подготовит "полный отчет на немецком обо всех чудесах и кошмарах, что одолевают его". Цанн пишет целый час, как вдруг из-за оконной занавески доносится странный звук: "...это был отнюдь отвратительный звук - скорее, необычайно низкая и бесконечно далекая музыкальная нота..." Цанн немедленно бросает писать, хватает виолу и с каким-то демоническим неистовством принимается играть: "Он пытался создать шум - словно, чтобы отогнать или заглушить что-то..." Оконное стекло разбивается, свеча гаснет, комната погружается во мрак; внезапный порыв ветра подхватывает исписанные листки и выносит их в окно. Пытаясь спасти их, рассказчик бросает свой первый - и последний взгляд из чердачного окна:
И все же, когда я выглянул из того высочайшего из чердачных окон, выглянул, пока свечи, а обезумевшая виола воем вторила ночному ветру, то не увидел под собой ни городского простора, ни дружелюбных огоньков на знакомых улицах, но лишь безграничный мрак космоса; невообразимого космоса, оживленного движением и музыкой и лишенного малейшего сходства с Землей.
Пытаясь бежать прочь, рассказчик налетает на Цанна - безумный музыкант механически продолжает играть, хотя кажется мертвым. Только выбежав из дома, герой обнаруживает, что с миром все по-прежнему нормально: "И я помню, что совершенно не было ветра и светила луна, и мигали все городские огни". С тех пор он больше не может отыскать улицу д'Осейль.
Позднее Лавкрафт считал, что "Музыка Эриха Цанна" своего рода ценна со знаком минус: она лишена серьезных изъянов - в особенности чрезмерной склонности к объяснениям и крайней цветистости, - которые (как раньше, так и позже) не раз портили его работы. Он почти машинально заявлял, что это номер два среди его любимых работ (после "Сияния извне"), но позднее признавался, что это "из-за того, что она не так плоха, как большая часть прочего. Я люблю ее за то, чего в ней нет, больше, чем за то, что в ней есть". Речь, конечно, о крайне туманной природе упоминаемого ужаса. Что именно Цанн пытался "отогнать"? Почему рассказчик увидел пустое пространство, "оживленное движением и музыкой", - и что это должно означать? Некоторые находят неопределенность такого рода выразительной, поскольку она оставляет простор для воображения; другие находят ее невыразительной, поскольку оно оставляет слишком большой простор для воображения, и возникает подозрение, что автор сам полностью не представлял, что в действительности скрывалось за сверхъестественными событиями рассказа. Боюсь, я в последнем лагере. Думаю, Лавкрафт позднее был прискорбно прав, полагая, что чтение бульварной литературы невольно и коварно испортило ему стиль - его рассказы стали слишком наигранными и полными лишних пояснений; но в случае "Музыки Эриха Цанна" я не могу отделаться от ощущения, что он промахнулся в противоположном направлении.
Заслуживает внимания место действия рассказа. Действительно ли это Париж? Так всегда предполагалось, но Лавкрафт нигде не пишет об этом недвусмысленно, и улица д'Осейль - единственное место, упоминаемое в истории. Одно любопытное доказательство (если это можно так назвать) принадлежит французскому критику Жаку Бержье, который заявлял, что переписывался с Лавкрафтом в последние годы его жизни и специально спросил, как и когда Лавкрафт видел Париж, чтобы воссоздать в рассказе убедительную атмосферу, - на что Лавкрафт якобы ответил "Во сне, с По". Но, откр