овенно говоря, есть причины сомневаться, что Бержье вообще переписывался с Лавкрафтом, и, возможно, вся история является апокрифом. В любом случае, вскоре по окончании рассказа Лавкрафт заявляет: "В целом, это не сон, хотя мне часто грезились крутые улочки, подобные улице д'Осейль". Слова "осейль" [Auseil] нет во французском языке (как и имени "Цанн" - в немецком), но существует правдоподобное предположение, что название улицы должно означать au seuil ("на пороге") - т.е., что комната Цанна (и его музыка) - на пороге между реальным и нереальным. Лавкрафт знал французский язык очень поверхностно, но мог выдумать подобный элементарный "неологизм".
Другой рассказ того периода - "Гипнос" [Hypnos], вероятно, написанный в марте 1922 г. Это курьезная, но довольно серьезная история, которая не получила внимания, которого заслуживала - возможно, из-за того, что сам Лавкрафт со временем начал испытывать к ней антипатию. Недавно обнаруженная машинописная копия рассказа имеет посвящение "To S. L.", хотя не ясно, каким образом Сэмюель Лавмен участвовал в его замысле или создании. Вероятно, посвящение имело отношение к Древней Греции, о которой Лавмен писал во многих своих стихах. Довольно ранняя запись в тетради для заметок (23) предоставляет зародыш сюжета: "Человек, который не спит - не рискует спать - принимает средства, чтобы держать себя бодрствующим. Наконец засыпает - и происходит нечто - "
"Гипнос" повествует о неком скульпторе, который повстречался на железнодорожной станции с незнакомцем. Тот падает без сознания, и рассказчик, пораженный его внешностью ("лицо [было]... овальным и действительно прекрасным... И я со всей пылкостью скульптора сказал себе, что этот человек походит на статую фавна из античной Эллады"), берет на себя человека, который становится его единственным другом. Оба занимаются некими неясными "исследованиями" - исследованиями "той громадной и ужасающей вселенной смутного бытия и сознания, что лежит глубже материи, времени и пространства и чье существование мы прозреваем лишь в определенных сновидениях - в тех редких снах по ту сторону снов, что неведомы заурядным людям и только один-два раза за всю жизнь являются людям, одаренным богатым воображением". То, что они переживают в этих "снах", почти неописуемо, и наставник героя всегда "сильно опережал" его в изучении этого царства инобытия. Но однажды наставнику встречается некий чудовищный кошмар, который заставляет его очнуться с воплем ужаса. Раньше они усиливали свои видения с помощью лекарств; теперь они принимают лекарства в отчаянной попытке не спать. Они изменили своему прежнему затворничеству (они обитали в "старом поместье в седом Кенте") и стали посещать "собрания молодых и веселых". Но все это зря - однажды ночью наставнику, несмотря на все усилия его друга-скульптора, не удается остаться бодрствующим; происходит нечто непонятное, и все, что в итоге остается от наставника, - это изящно изваянный бюст "божественной головы из мрамора, с которым могла сравниться только древняя Эллада", с греческой надписью ГИПНОС на постаменте. Люди утверждают, что у рассказчика никогда не было друга, что только "искусство, философия и безумие заполняли собой мою трагическую жизнь".
Казалось бы, интепретация рассказа должна основываться на том, существовал ли друг рассказчика в действительности или нет; однако этот момент может не иметь существенного значения. В конечном счете, это (как и в "Других богах") рассказ о гордыни, но куда более тонко исполненный. Рассказчик заявляет: "Я намекну - лишь намекну, - что его замыслы включали управление всей видимой вселенной - и не только; мечты о том, как земля и звезды будут подчиняться его приказам, и судьбы всех живых тварей будут в его руках". Звучит довольно экстравагантно, но в общем контексте рассказа - сильно и эффектно, пусть даже (и, возможно, это положительный момент) из рассказа неясно, как именно кто-то сможет осуществлять это управление вселенной. Если друг героя реально существовал, тогда он просто пострадал от своей непомерной гордыни, и его гибель - от рук греческого бога сна Гипноса - полностью заслужена. При психологической интерпретации друг" становится просто аспектом собственной личности рассказчика; обратите внимание, что после приведенного выше заявления он торопливо добавляет: "Я утверждаю... я клянусь, что не имел ничего общего с этими безумными притязаниями" - банальный пример рационального сознания, отказывающегося нести ответственность за свои подсознательные фантазии.
В итоге, "Гипнос" развивают тему, уже начатую несколькими более ранними рассказами (в особенности "По ту сторону сна"), - что определенные "сны" дают доступ к другим сферам бытия, лежащим за пределами пяти наших чувств или обыденного мира. И действительно, в "Гипносе" и "По ту сторону сна" есть несколько сходных моментов: помимо приведенного отрывка о снах, есть ощущения рассказчика, что они "порой прорывались сквозь некие отчетливые и характерные препятствия", подобные желанию Джо Слейтера (или владевшего им астрального тела) "нестись сквозь пустые пространства, испепеляя любое препятствие, которое встанет у него на пути"; и подобно тому, как Слейтер имеет некую связь со звездой Алголь, герой "Гипноса" обнаруживает, что его друга странно притягивает созвездие Северная Корона. То есть, "Гипнос" положил начало тенденции, которую мы станем снова и снова обнаруживать в творчестве Лавкрафта, - тенденцию переписывать определенные сюжеты, чтобы добиться наиболее эффектного воплощения основной идеи.
Отметим тот факт, что герой "Гипноса" - скульптор. В недавней работе Стивен Дж. Мариконда проводит блестящий анализ рассказа в связи с развивающейся эстетической теорией Лавкрафта. Я подробнее затрону эту теорию в другой главе, здесь же стоит заметить, что тема расширения восприятия (уже затронутая несколькими рассказами, в частности "По ту сторону сна") была ключевым элементом в его концепции эстетического развития. В письме 1929 г. он заявляет, что функция каждой художественной работы - доступным способом передавать другим свое особое видение мира:
Я бы сказал, что хорошее искусство означает способность некого человека точно зафиксировать любым устойчивым и вразумительным способом идею о том, что он видит в Природе - чего не видит больше никто. Другими словами, умело подбирая интерпретации или символику, заставить своего ближнего уловить некий намек на то, что, наверное, лишь только сам художник мог увидеть в объективной реальности.
В результате, воспринимая чужие художественные работы, каждая из которых отличается особым видением реальности, "Мы лучше видим и постигаем Природу" и соответственно обретаем "слабое приближение к дальним отзвукам мистической сути самой абсолютной реальности...". В "Гипносе" Лавкрафт делает из этой концепции страшный рассказ: художник и его друг (который, сам не будучи художником, благодаря исключительной красоты сам есть произведение искусства) нечестиво пытаются перенести эту эстетическую концепцию на объективную реальность, чтобы достичь реальной власти над "видимой вселенной - и не только..."
"Гипнос" вышел (без посвящения Лавмену) в "National Amateur" за май 1923 г. Его можно рассматривать как одну из редких недансенианских фантазий Лавкрафта: формально происходя в Англии, большая часть действия разворачивается либо в сознании героев, либо в сверхреальности, куда они попадают, так что результат вполне потусторонен. Возможно, слегка напыщенный, этот рассказ все-таки не заслуживает ни презрения, с которым относился к нему Лавкрафт, ни обычного несерьезного отношения современных критиков.
Вскоре после "Гипноса" Лавкрафт пустился в разъезды, которые продолжились вплоть до октября. Первым на повестке дня был первый выезд Лавкрафта из Новой Англии - его нью-йоркский визит 6-12 апреля. Поездка, разумеется, была устроена Соней. Где-то в конце 1921 г. или в начале 1922 г. она по делам посетила Кливленд и здесь встретила Сэмюеля Лавмена и Альфреда Гальпина, который временно осел здесь по окончании своей работы на колледж Лоуренса. Соня, по-прежнему одержимая идеей собрать лучших друзей Лавкрафта в Нью-Йорке, убедила Лавмена приехать в большой город в поисках работы. Лавмен прибыл 1 апреля, но в трудоустройстве не преуспел, хотя годы спустя обеспечит себе хорошую работу среди торговцев книжным антиквариатом. Чтобы удержать Лавмена в городе (а значит, вытащить Лавкрафта из его кельи) Соня позвонила Лавкрафту и по телефону уговорила его приехать повидаться со своим давним корреспондентом. Лавмен, Мортон и Кляйнер высказали свое одобрение; вероятно, новый протеже Лавкрафта Фрэнк Лонг тоже приложил свою руку. Массовые приглашения сделали свое дело, и 6-го числа в 10.06 Лавкрафт сел на поезд из Провиденса.
Пять часов спустя он в первый раз увидел "циклопические очертания Нью-Йорка". Длиннейший отчет Лавкрафта о своем семидневном пребывании здесь - из письма к Морису У. Мо от 18 мая 1922 г. - немного сбивчив (по крайней мере, в публикации в "Selected Letters"), однако рисует бесконечные разговоры и споры, а также посещение музеев, осмотр достопримечательностей (они поднялись на Вулворт-Билдинг, тогдашнее высочайшее здание города), походы по книжным магазинам и все прочее, чем обычно занимаются туристы "книжного склада", когда попадают в большой город. Соня великодушно предоставила Лавмену и Лавкрафту свою собственную квартиру в доме 259 на Парксайд-авеню в Бруклине, а сама спала в квартире соседки. В своих мемуарах она вспоминает, что, пригласив двух мужчин пожить в своей квартире, "сама [была] поражена" своей "дерзостью". Она также упоминает, что впервые отвела Лавкрафта в итальянский ресторан, где тот буквально влюбился в спагетти и фрикадельки, но отказался выпить вина.
Несомненно, кульминационным моментом стала встреча Лавкрафта с двумя своими самыми близкими друзьями, Лавменом и Лонгом. Лавмен прочел свои незавершенные работы, "Гермафродита" и "Сфинкса" (драма в прозе), которые Лавкрафт объявил (справедливо) шедеврами. Что же до Лонга, то он