В чем смысл этого загадочного пейзажа, не имеющего ничего общего ни с видами Тосканы, ни с условным фоном других современных Леонардо «Благовещений»? Откуда эта высоченная, практически вертикальная, полупрозрачная гора, теряющаяся в дымке и вновь появляющаяся над облаками? Что за экзотический портовый город, окруженный стенами, башнями, фортами и маяками, лежит у ее подножия? А этот морской залив или, может, устье реки меж двух берегов со множеством прорисованных микроскопическими мазками лодок, нефов и галер?
Конечно, здесь можно предположить и религиозную аллегорию: согласно Блаженному Августину, море символизирует мир, а гора – Христа. Но для Леонардо эта гора и этот город олицетворяют нечто иное – разрыв пространства и времени, сказочный мир его матери Катерины: Эльбрус – священную гору родного Кавказа, седую от вечного льда, обитель богов и великанов, город на побережье, где она потеряла свободу, и корабль, навеки унесший ее прочь.
Знатоку «Благовещение» с первого взгляда покажется непостижимым шедевром, образцом для подражания – или поводом посоперничать. И первыми это сделают былые товарищи Леонардо: Лоренцо ди Креди – в пределле к «Мадонне ди Пьяцца» из собора Пистойи, ныне находящейся в Лувре[84]; и Гирландайо, позаимствовавший драпировку одеяния Богородицы для алтарного образа флорентийской церкви Сан-Джусто-деи-Джезуати.
14Первые Мадонны
Флоренция, 1474–1475 годы
Однако заказов нет и после «Благовещения». Это проблема. Леонардо уже не мальчик, ему за двадцать. Вероятно, спит и работает он по-прежнему в одном из «обиталищ», которые Верроккьо предоставляет ученикам. Не самая простая жизнь.
Мельницу и осадную машину он рисует на уже использованном листке бумаги, обороте квитанции, выданной плотнику Антонио ди Леонардо да Болонья и подтверждающей оплату аренды с 9 мая 1474 года по 28 января 1475 года «кровати, снабженной всем необходимым», предоставленной льнопрядильщиком Пьеро ди Микеле по цене одна лира и тринадцать сольди в месяц[85]. Не исключено, что сам Леонардо тоже вынужден был арендовать «кровать, снабженную всем необходимым».
Чтобы себя прокормить, он соглашается писать для домашних алтарей частных клиентов небольшие картины с изображением Мадонны с младенцем. Сюжет, разумеется, традиционный, но интерпретирует его Леонардо по-новому, проецируя на священный образ матери и ребенка свою личную историю, выстраданные отношения с Катериной. Тема неизменна: всепоглощающая любовь между матерью и сыном, представленным в виде обнаженного, живого, непоседливого ребенка, играющего то с гвоздикой, то с гранатом, то с кувшином или вазой с фруктами, то с котенком или веретеном. И ребенок этот – неизменно он, Леонардо. Богоматерь, напротив, опускает взгляд, так что глаз ее не видно. Временами она улыбается, временами нет, словно уже познала страдания, отчаяние, страсти и крест, ждущие обоих.
Его мадонны настолько живые и одухотворенные, что далеко не каждая из них обретает законченный вид. Леонардо очарован не столько завершенными работами, сколько творческой фазой замысла, развитием визуальной идеи, воплощенной во множестве рисунков. В итоге лишь немногие из этих идей превратились в картоны для переноса на доску или холст, а в последующие годы – в копии и переработки, сделанные учениками его мастерской[86].
Среди первых таких творений – «Мадонна с гранатом», или «Мадонна Дрейфуса», задуманная Леонардо, но исполненная его другом Лоренцо ди Креди под очевидным венецианским, беллиниевским влиянием[87]. Зато «Мадонна с гвоздикой» вне всякого сомнения принадлежит кисти самого Леонардо.
В «Мадонне с гвоздикой» пухлый веселый младенец тянет ручки к тоненькой гвоздике, а задумчивая Мадонна никак не может решить, разрешить ему поиграть с цветком или убрать подальше. В христианской иконографии гвоздика, острая, как гвоздь, и красная, как кровь, напоминает о символах Страстей Христовых. Это северный сюжет, часто используемый Рогиром ван дер Вейденом и Гансом Мемлингом.
Картина отличается тщательно проработанным архитектурным фоном и фигурой Богородицы, перенесенной при помощи угольной пыли с картона, рисунок которого в свою очередь заимствован у Верроккьо[88].
В центре композиции – важная деталь, не раз возникающая в последующих работах: застежка одеяния Богородицы.
В мастерской Верроккьо эта драгоценность переходит из рук в руки и уже появлялась на других рисунках и картинах – самого мастера, Гирландайо, Липпи и Лоренцо ди Креди. Овальный кабошон горного хрусталя в обрамлении жемчужин отполирован до зеркального блеска и отражает пространство перед моделью, как зеркала у некоторых фламандских художников.
Еще одно произведение искусства – графин прозрачного стекла внизу справа, впоследствии прославленный Вазари: «наполненный водой графин, в котором стоят несколько цветов и в котором, не говоря об изумительной живости, с какой он его написал, он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого».
Также безошибочными признаками стиля Леонардо остаются драпировка и загадочный пейзаж фантастических гор, вид на которые открывается из темной комнаты через два окна-бифория.
Картина, написанная темперой и маслом на тополевой доске, ныне находится в плохом состоянии. В пигментной смеси слишком много масла, и его старение вызвало появление так называемых кракелюров, поверхностных трещин красочного слоя[89]. Это знаки времени, безжалостно разрушающего или растворяющего жизни людей и их творения.
15Джиневра
Флоренция, 1475 год
И вот наконец первый портрет – не Мадонна, а существо из плоти и крови: семнадцатилетняя девушка по имени Джиневра, недавно осиротевшая дочь богатого банкира, связанного с семейством Медичи, Америго ди Джованни де Бенчи.
Дом Джиневры де Бенчи, великолепное палаццо по виа дельи Альберти, ныне виа де Бенчи, – обитель утонченной гуманистической культуры, а сам Америго посвятил себя меценатству, привечая интеллектуалов и художников: так, в 1462 году он подарил Марсилио Фичино великолепный кодекс Платона. Кроме того, этот заказ вовсе не случаен, ведь Бенчи – благодарные клиенты нотариуса сера Пьеро да Винчи, уже много лет работающего на их дом[90]. На Леонардо снова падает тень отца.
Но зачем же нужен этот портрет Джиневры? Во Флоренции идеальная (а зачастую и единственная) возможность изобразить женщину знатного происхождения – ее свадьба: 15 января 1474 года Джиневра, недавно лишившаяся отца, выходит замуж за Луиджи ди Бернардо ди Лапо Николини. Впрочем, ее муж, мелкий флорентийский торговец, к заказу никакого отношения не имеет, и это во Флоренции знают все. Очаровательная девушка, уже успевшая попозировать Верроккьо для чудесного мраморного бюста[91], всегда окружена восхищенными интеллектуалами и поэтами, которые посвящают ей стихи на вольгаре и латыни, прославляя добродетели Джиневры. Среди них Лоренцо Великолепный, Кристофоро Ландино, Алессандро Браччи, а главное, венецианский патриций Бернардо Бембо, прибывший во Флоренцию вместе с сыном Пьетро в январе 1475 года в качестве посла Светлейшей республики. Их влюбленность считают платонической, но кто знает, быть может, здесь кроется нечто большее…
Картина, безусловно, рождается именно в этом контексте. Леонардо кропотливо прорабатывает картон с изображением одинокой женской фигуры, которую затем при помощи угольной пыли переносит на тополевую доску. Он пишет маслом и темперой, но затем меняет технику и аллегорию на обороте исполняет чистой яичной темперой, создавая эффект матовой поверхности[92].
Леонардо осознает, что ради этой картины ставит на карту все. Отныне это его визитная карточка для Медичи и остальной флорентийской элиты.
Портрет Джиневры де Бенчи – первое для Леонардо изображение реальной женщины, однако и эта женщина окутана тайной. Загадочная, не от мира сего Джиневра скорее напоминает каменного сфинкса, чем строптивую девушку.
Необычной новинкой по сравнению с традиционной профильной композицией является поза в три четверти и взгляд, направленный прямо на зрителя. Этот прием, как и в случае с Мадоннами, пришел с Севера, от великих фламандских художников, а также от Антонелло да Мессина. Возможно, тот самый Бембо, недавно вернувшийся из Бургундии, привез во Флоренцию свой портрет работы Ганса Мемлинга.
В нижней части картины, ныне утраченной, возможно, были написаны прекрасные руки Джиневры, сложенные в том же жесте, что и в «Портрете женщины с букетом цветов» Верроккьо.
Между девушкой и пейзажем чувствуется мощная символическая связь. Ее волосы теряются на фоне раскидистого куста, локоны сливаются с тонкими, острыми колючками, а ветви можжевельника, на вольгаре genevero или ginevro, откровенно намекают на имя Джиневра.
Это разновидность сеньяля, литературной игры, еще во времена провансальских трубадуров служившей для того, чтобы тайком произнести в лирических, любовных стихах имя любимой. В своих канцонах к Лауре этим приемом мастерски пользовался Петрарка, ссылавшийся на символику лавра-alloro и античный миф о превращении Дафны. Впоследствии именно на фоне куста можжевельника Лоренцо ди Креди изобразит другую Джиневру, сводную сестру Лоренцо Великолепного[93]