Начал он писать на дереве алтарный образ „Поклонения волхвов“, в котором много хорошего, в особенности – головы, который находился в доме у Америго Бенчи, что насупротив лоджии семейства Перуцци, и который, как и другие его вещи, остался незаконченным».
Но в самом ли деле следует считать этот образ «незаконченным»? Ведь с определенного момента Леонардо явно не ставил себе целью завершить работу или довести ее до абсолюта: он просто творил и размышлял. Мы видим перед собой написанную на доске картину, но для него это – чистый лист, открытое произведение[161], точнее говоря, первое великое открытое произведение в истории современного искусства, позволяющее с течением времени вносить новые смыслы, движения и персонажей, менять позы и выражение лиц самым непосредственным образом, от руки, наслаивая их друг на друга.
Материал Леонардо достался не слишком качественный: восемь тополевых досок, соединенных в почти идеальный квадрат со стороной четыре флорентийских локтя, то есть около 244 сантиметров. Разметку по меловому грунту он делает без картона: тщательно планирует перспективу на подготовительном рисунке[162], после чего народным методом, при помощи обычных гвоздей, ниток и угольника, наносит на доску сетку.
Точка схода расположена не в центре квадрата, а чуть сдвинута вверх, исходя из пропорций золотого сечения: даже сегодня на доске видно отверстие от гвоздя, к которому крепились диагональные направляющие. Создается впечатление, будто мы смотрим на эту сцену с возвышения: странный ракурс, если учесть, что образ предназначался для алтаря, а значит, должен был находиться выше уровня глаз.
Эскиз «Поклонения волхвов» художник рисует шунгитом и углем непосредственно по слою мелового грунта, затем кистью обводит контуры фигур, которые решает оставить, и растушевывает светло- и темно-синей акварелью, окончательно фиксируя композицию полупрозрачной грунтовкой на основе свинцовых белил. На этой стадии последовательно создаются архитектурные детали, вычерченные при помощи угольника, циркуля и тонкого угольного карандаша, а затем, уже от руки, с наложением друг на друга, – почти прозрачные обнаженные фигуры.
Среди множества персонажей встречаются также и те, что не имеют с композицией ничего общего: например, вверху справа изображен экстравагантный подарок португальского короля Альфонсо королю французскому Людовику XI – слоненок, ставший в 1479 году предметом всеобщих пересудов, когда его провели через всю Северную Италию, из Венеции в Милан, а рисунки художников, наблюдавших это зрелище, добрались из Милана и Венеции во Флоренцию.
Другой художник на этом этапе приступил бы к раскрашиванию намеченных контуров, полностью скрыв под слоем краски забракованные варианты. Леонардо же, напротив, продолжает творить поверх грунтовки, время от времени точечными мазками корректируя фигуры и нанося первые пятна цвета: зеленого – для листвы, синего, на основе дорогой ляпис-лазури, – для голубого неба. И этой работе не видно конца.
Впрочем, даже будь «Поклонение» завершено, монахи Сан-Донато вряд ли остались бы довольны. Его композиция переворачивает всю традиционную схему столь любимого флорентийскими художниками сюжета, связанного с позднесредневековой легендой о трех волхвах. Леонардо пренебрегает популярными декоративными элементами, сразу переходя к сути.
Рождение Иисуса – событие, драматическим образом нарушающее баланс классической языческой цивилизации, которую символизируют руины древних храмов на заднем плане. Здесь невозможен откровенно рациональный «град человеческий», не предусматривающая тайны, трансцендентности, распланированная до мелочей конструктивная утопия, олицетворение смерти. Напротив, повсюду господствует жизнь, природа, первородный хаос с темной, пугающей сердцевиной, водоворот людей и «голов», точнее, призраков, едва намеченных контуром и светотенью.
Младенец на переднем плане, в самом центре композиции, – точка схождения и расхождения всех силовых линий, средоточие всех конфликтов. Движение вокруг него – одновременно центробежное и центростремительное: персонажи притягиваются и отталкиваются, выбрасываются из круга, не в силах различить хоть что-то еще в этом хаосе. Это ощущение непрерывного циклического движения оживляет застывшую скульптурную композицию: точнее сказать, именно инверсия отношений между ближним и дальним планами порождает в ней наибольший конфликт.
На фоне мрачных руин дворцов, арок и лестниц будто бы разворачиваются конные баталии. В центре, на фоне пальмы, символа победы, обосновался молодой орех. Его корни, втиснутые между камнями, словно бы неким чудесным образом берут начало из младенца Христа, раскрывают тем самым его истинную природу: это Древо Жизни, из которого будет сделан Крест Господень, орудие спасения человечества и тварного мира, как о том говорится в Священном Писании и проповедях святого Августина. Таким образом, «Поклонение» с невероятным знанием дела соединяет христианскую традицию и классическую гуманистическую культуру с неоплатоническими и герметическими веяниями, царившими во Флоренции в эпоху Лоренцо Великолепного.
Впрочем, первоначальный замысел кажется куда проще и скромнее – это практически семейное «поклонение пастухов»: Богородица преклоняет колени в поклонении младенцу, играющему с юным Иоанном Крестителем, рядом сидит, опершись на посох, старец Иосиф, а на заднем плане размещены группы свидетелей-пастухов и летящих ангелов[163].
Однако в дальнейшем картина развивается в уже знакомую нам композицию. На рисунке впервые возникает архитектурный фон с лестницей разрушенного храма, куда во время религиозной церемонии врываются несколько всадников и пеших солдат: неясная сцена, судя по всему отсылающая к трагическим событиям заговора Пацци[164].
Добавленные впоследствии бесчисленные персонажи проработаны в обширной серии рисунков, примечательных изображением обнаженных мужских тел в различных позах[165], а также лошадей, которые вскоре станут частыми объектами графики Леонардо[166].
В марте 1480 года весьма веская причина отдать дань уважения Медичи возникает не только у Леонардо, но и у самих августинцев монастыря Сан-Донато в Скопето. 15 марта в город после неаполитанской миссии возвращается Лоренцо Великолепный, и вся Флоренция готовится к грандиозным торжествам. Лоренцо возвращается, а с ним и прекрасное мирное время. Не случайно его девиз: «Le temps revient», «Золотой век возвращается».
Кульминация торжеств приходится на 25 марта 1480 года, праздник Воплощения Христова и начало нового года по флорентийскому календарю. Она знаменуется мессой в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре и крестным ходом со священным образом Мадонны Импрунетской, символизируя прекращение войны и насилия, начало нового Золотого века: именно то, что изобразил в своей необыкновенной, провидческой аллегории Леонардо.
Ведь если вглядеться, те персонажи «Поклонения», что примостились на лестнице и руинах, явно намерены восстановить храм: храм гражданского сосуществования.
22Святой и лев
Флоренция, 1481 год
О возможных связях Леонардо с Медичи, в частности с Лоренцо, нам известно немного. «Гаддианский аноним» сообщает, что Леонардо «в молодости держался Великолепного Лоренцо Медичи, и тот оставил его работать, положив жалованье, в саду на площади Сан-Марко, что во Флоренции».
Так называемый «сад Сан-Марко» – стратегический пункт географии Флоренции, в том числе и с политической точки зрения. На той же площади, неподалеку от дворца Медичи, располагается доминиканский монастырь Сан-Марко, всегда бывший объектом пристального внимания правящей семьи. Здесь собирается Братство волхвов, здесь же устроил важнейшую, первую в городе публичную библиотеку Козимо Старший.
В 1480 году прилегающий к монастырю сад, выкупленный и подаренный жене Лоренцо, Клариче Орсини, использовался в первую очередь как музей под открытым небом или, попросту говоря, склад античных мраморов и скульптур, барельефов, саркофагов, фонтанов и чаш, за которыми профессиональным взглядом надзирал ученик Донателло, скульптор Бертольдо ди Джованни, которого Вазари называет «хранителем этих древностей и руководителем… молодых людей, изучавших наши искусства и достигавших высшего превосходства». Это своего рода постоянно действующая лаборатория для молодых художников, тяготеющих к кругу Медичи, где они могут беспрепятственно изучать антики, делая зарисовки пластических моделей и упражняясь с освещением, а то и пробуя силы в непростом искусстве реставрации, понимаемом как воссоздание недостающих частей увечных скульптур.
Именно этот сад имеет в виду Леонардо, когда записывает на листе с геометрическими построениями, датированном 1508 годом: «Подвиги Геркулеса – Пьер Ф[ранческо] Джинори / Сад Медичи»[167]. Возвращение к изучению скульптуры, особенно античной, сразу приводит его к лучшему пониманию взаимоотношений фигур в пространстве, что несложно заметить в произведении, начатом вслед за «Поклонением волхвов» и тоже оставшемся незаконченным: «Святом Иерониме»[168].
«Святой Иероним» схож с «Поклонением волхвов» даже в плане техники: разве что меловой грунт здесь нанесен на ореховую доску, для Флоренции дерево несколько необычное. Основная разница в том, что на сей раз Леонардо частично перенес фигуру святого с картона: во всяком случае, голову, настоящий вызов перспективе и ракурсу, вероятно позаимствованному у скульптуры Верроккьо. Он также сделал небольшой рисунок этой головы углем – единственное сохранившееся свидетельство подготовительной работы