Вскармливал тебя молоком, что для сына готовил»[183]. Аталанте – внебрачный сын Манетто, указанный в его налоговой декларации за 1481 год: «Аталанте – сын мой внебрачный, четырнадцати лет»[184]. Незаконнорожденный, как и Леонардо, он тоже вместо азов торговли занялся музыкой, став настоящим виртуозом игры на лире, одним из тех молодых музыкантов, что вошли в моду при дворах того времени.
Таким образом, когда Аталанте сопровождает Леонардо в Милан, ему всего пятнадцать. Божественное дитя, прекрасное, как ангел небесный.
Леонардо не раз пытается уловить выражение лица Аталанте в тот момент, когда он вскидывает голову или оборачивается, его волосы, волной рассыпающиеся по плечам. «Голова в обрамлении кудрей», – записывает он в начале списка рисунков, а следом: «Голова в профиль с роскошной прической» и «Портрет Аталанте, поднявшего голову». Другая рука (самого Аталанте?) дополняет: «Голова юноши с роскошными волосами»[185].
Список этот представляет собой перечень рисунков и материалов для мастерской, в основном привезенных из Флоренции или созданных в первые миланские годы.
Вот, например, эскизы к живописным работам: «черновики Иеронима»; «голова Христа, исполненная пером»; «8 Бастианов» – варианты привязанного к дереву тела святого Себастьяна под градом стрел; головы и шеи стариков и старух, юных девушек и цыганок, обнаженные фигуры во весь рост, «множество ног, рук, ступней и торсов» и «множество набросков ангелов» для «Поклонения волхвов».
Леонардо упоминает даже имена некоторых натурщиков: помимо Аталанте, это «голова Иеронимо да Фельино» и «голова Джан Франческо Бозо» – вероятно, двух миланских придворных художников, Джироламо Фиджино и Джан Франческо Босси; есть также «голова герцога».
Встречаются и чужие работы: «безделица Джироламо да Фегине» и «сцена Страстей Христовых, исполненная в форме», то есть отпечатанная.
Затем – варианты Мадонн: «одна Мадонна законченная / другая почти, та, что в профиль / голова Мадонны, возносящейся на небеса». Последний из них, явно отсылающий к сюжету Успения, может быть фрагментом новой композиции или, кто знает, целым алтарным образом, о чем свидетельствует другое замечание: «4 рисунка для алтаря Санкто Аньоло». Не о первом ли миланском заказе Леонардо, для церкви Сант-Анджело ордена меньших братьев-обсервантов, идет речь?
Наконец, замыкают список упражнения на излюбленные темы: «множество цветов, изображенных с натуры», «множество рисунков соединений», т. е. узлов и сплетений, печей, геометрических тел в перспективе, навигационных, механических и гидравлических инструментов.
О том, что странное посольство для передачи лиры в самом деле имело место, свидетельствует забытый сонет Бернардо Беллинчони, флорентийского поэта и, следовательно, коллеги Лоренцо и Луиджи Пульчи, который должен был представлять Великолепного, однако не поехал: «Сонет для Лоренцо Медичи, когда он послал виолу герцогу Миланскому, а я, приняв это поручение, не поехал его исполнять»[186].
Впрочем, Леонардо отправился в Милан не один. Помимо Аталанте, компанию ему составляет весьма своеобразный персонаж, Томмазо Мадзини да Перетола, за манеру объявлять себя магом, философом и знатоком тайн природы получивший прозвище Зороастро. Зороастро – нечто среднее между мальчиком на побегушках и учеником, эксперт в области прикладного искусства, а также практического применения механики и ювелирного дела. К тому же он строит из себя незаконнорожденного отпрыска знатного рода, сына самого Бернардо ди Джованни Ручеллаи, выдающегося гуманиста и зятя Лоренцо Великолепного (Ручеллаи женился на его сестре Наннине). Страстный поклонник римских антиков, Бернардо, наряду с Лоренцо, Леоном Баттистой Альберти и Донато Аччайуоли, стал в 1471 году одним из главных действующих лиц памятного peregrinatio[187] по руинам Вечного города. Леону Баттисте, автору восхитительного фасада церкви Санта-Мария-Новелла и самого палаццо Ручеллаи на виа делла Винья Нуова, покровительствовал и его дед Джованни, скончавшийся в 1481 году. А в числе тех, кто регулярно оказывал Джованни и его семье услуги, мы, разумеется, находим имя нотариуса сера Пьеро да Винчи[188].
В 1482 году именно Ручеллаи едет в Милан в качестве флорентийского посланника. Это и есть настоящее посольство, а шальная компания в лице Леонардо, Аталанте и Зороастро просто пристроилась следом.
Получив назначение вместе с Пьерфранческо да Сан-Миниато 10 декабря 1481 года, уже 7 февраля 1482 года Ручеллаи покидает Флоренцию. Путешественники едут вместе и вместе являются к Моро – как раз вовремя, чтобы принять участие в карнавале святого Амвросия[189], начинающемся 23 февраля. Прекрасный повод для торжественного приема, в ходе которого Леонардо с Аталанте могут преподнести в подарок серебряную лиру и показать себя.
Связь с Ручеллаи и его куда более серьезной дипломатической миссией придает значимости и самому присутствию Леонардо. Возможно, его даже просят поделиться кое-какими соображениями в тех областях, где он уже успел себя проявить во время войны 1479 года: архитектуре и военной инженерии. Собственно, война и есть основная тема переговоров Ручеллаи с герцогом.
6 марта Бернардо сообщает Лоренцо, что Моро остался доволен проектом крепости Казальмаджоре. В письме не сказано, кто исполнил проект, но нельзя исключать, что Леонардо приложил к этому руку. В политическом смысле положение на шахматной доске Италии выглядит довольно запутанным: в разгаре кровавый мятеж Росси, да и обострение отношений с Феррарой тоже кажется неминуемым. Моро, окруженный давними неодолимыми врагами, французами, швейцарцами и венецианцами, которых он сам же и провоцирует, больше интересуется войной, нежели музыкой. Судя по всему, после мимолетного представления ко двору в качестве музыканта и пары случайных соображений в качестве военного инженера Леонардо герцогу не нужен. Он опять, как и во Флоренции, рискует остаться не у дел. И что тогда, возвращаться несолоно хлебавши? Ни в коем случае! Дома он был никем, здесь еще может кем-то стать.
Попав в Милан в свите Ручеллаи, Леонардо, вероятно, пробует заручиться поддержкой других флорентийцев, вроде Портинари, состоятельных управляющих банка Медичи, разместившегося в великолепном дворце на виа деи Босси. Или, что куда более реалистично, воспользоваться гостеприимством братьев-обсервантов из монастыря Сант-Анджело – возможно, в обмен на алтарный образ Успения Богородицы.
Теперь Леонардо просто вынужден снова взять в руки кисть, возобновить занятия искусством, тем, что получается у него лучше всего прочего. Однако в этом новом, неизвестном городе ему как художнику нужна поддержка. Необходимо установить контакты с миланскими коллегами, воспользоваться их налаженными связями с государственными и частными заказчиками, со светскими и религиозными институтами…
Двое из таких коллег предложат ему объединить усилия, совместно подписав контракт с крупной монашеской общиной.
2Матерь непорочная
Милан, 1483–1485 годы
Год с момента приезда в Милан. Год тяжелейший, полный лишений и унижений. 25 апреля Леонардо в сопровождении двух братьев-миланцев впервые входит во двор францисканского монастыря Сан-Франческо-Гранде, что позади древней базилики Сант-Амброджо.
В саду, примыкающем к древней виа ди Санта-Валерия, их ждут члены мирского общества приверженцев культа Непорочного зачатия, Скуолы (братства) Санта-Мария-делла-Кончеционе.
Всего пятью годами ранее с разрешения генерала ордена меньших братьев Франческо Сансоне Скуола обустроила в церкви капеллу и приспособила для своих нужд небольшое здание снаружи, отделяющее двор от сада. Художественное решение, чтобы не терять зря времени, доверили приору монастыря, фра Агостино де Феррари.
Именно он 8 мая 1479 года оговорил детали порученного художникам Франческо Дзаваттари и Джорджо делла Кьеза убранства капеллы: лазурный свод, усыпанный золотыми звездами, в центре – фигура Бога-Отца, «с процарапанными по чистому золоту чертами и в синем одеянии, золотом украшенном», затем серафимы и настоящее буйство золота в элементах архитектуры.
Художники, честные ломбардские профессионалы, тоже не теряли времени. Работа была завершена к 8 декабря того же года, празднику Непорочного зачатия, и обошлась в 400 имперских лир[190].
Над алтарем уже высится величественная рама – позолоченная деревянная конструкция, частично исполненная резчиком Джакомо дель Майно в 1480–1482 годах за весьма высокую плату 700 имперских лир; арбитром при оценке и приемке выступил знаменитый архитектор Джованни Антонио Амадео[191].
Культ Девы Марии, насаждаемый монахами среди своей паствы, привлек и щедрых завещателей. Так, 28 июля 1482 года ювелир Инноченцо делла Кроче, находясь на смертном одре, отписал капелле великолепное ожерелье, чтобы поместить его на шею статуи Богородицы, в свою очередь убранной богатейшей парчой. Это роскошное украшение, достойное Царицы Небесной, состояло из четырнадцати золотых цветов, инкрустированных жемчугом и черными эмалевыми буквицами[192].
Грандиозной раме Майно не хватало только расписных панелей, «алтарных картин»: прежде всего центральной, закрывающей нишу со статуей Девы Марии. Вероятно, в алтарь был встроен механизм, позволявший по случаю праздника Непорочного зачатия отодвигать центральную часть, демонстрируя священный образ.