Наличие подобных фрагментов позволяет предположить более широкое участие Леонардо в торжественных мероприятиях, в том числе, возможно, и в Тортоне, где впервые появляется автомат, изображающий конного воина-мавра. Эта модель конной статуи – вероятно, первый набросок проекта, который предлагает герцогу Леонардо: грандиозного памятника Франческо Сфорца.
На листе Манускрипта B с рисунками декоративных конструкций и зажигательных бомб, а также несколькими строками текста Леонардо в общепринятом начертании, слева направо, помечает: «28 апреля <…> получил от Маркезино 103 лиры и 12 сольди»[281]. Год не указан, однако речь, вне всякого сомнения, идет о 1489-м.
Маркезино Станга – секретарь герцога и управляющий казначейства, ведающий снабжением, – как правило, отвечает за выплаты жалованья работающим при дворе художникам. Столь крупная сумма может относиться не только к услугам, оказанным Леонардо в рамках торжеств в честь Изабеллы, но и к первоначальным затратам на подготовку модели конного памятника Сфорца. Мастерская и квартира художника размещаются теперь в Корте-Веккья, старом герцогском дворце Висконти, практически напротив Дуомо, по соседству с епископским дворцом и конторами Фабрики собора. Этот обширный комплекс зданий ныне частично заброшен: высокая башня, пустые, проржавевшие вольеры и клетки для экзотических животных, насквозь промерзающие зимой залы. Скорее всего, Леонардо перебрался сюда уже некоторое время назад, с тех пор как начал работать на Фабрику.
Теперь его имя, «Leonardus de Florentia», с пометкой «инженер и живописец», внесено в список придворных художников наряду с «инженером и живописцем» Браманте, «инженером и скульптором» Джан Джакомо Дольчебуоно, «инженером-строителем» Джованни Баттаджо да Лоди. На лицевой стороне того же листа указаны еще имена инженеров-оружейников (Маффео да Комо, Кристофоро да Гандино, Бурато и Франческо да Павия), герцогских архитекторов (Амадео, Джованни да Бусто, Антонио да Сесто, Джакомо Страмидо, Андреа Гирингелли, Бенедетто Бриоско) и инженеров-градостроителей Милана (Ладзаро да Палаццо, Бартоломео да Валье и других)[282].
Проект конного памятника, как уже было сказано, грандиозен – потому-то он, вероятно, и очаровывает Моро. Более того, уже в изначальном замысле заложено его превосходство над всеми прочими конными памятниками, древними и современными, не только в размерах, но и в положении коня, которого Леонардо на первых набросках изображает вставшим на дыбы или даже топчущим поверженного противника[283]. Пропорции тела и движения коня он регулярно изучает вживую[284].
В записные книжки старательно вносятся клички самых красивых лошадей Милана, а также имена владельцев и адреса, по которым их можно увидеть. Мариоло де Гвискарди, камергер Моро, держит в собственном доме в Сан-Витторе близ Порта-Верчеллина «вороного флорентийца», «крупного жеребца с изящной шеей и весьма красивой головой»; у герцогского сокольничего в Порта-Комасине есть белый одр с «прекрасным крупом»; еще одного «крупного жеребца» можно найти неподалеку от Чермонино у синьора Джулио. Однако самые красивые кони, лучшие с точки зрения телосложения и гармонии пропорций, – в конюшнях Галеаццо Сансеверино, сына кондотьера Роберто: тот не только служит Моро, но и приходится ему без пяти минут зятем, поскольку в 1489 году обручился с внебрачной дочерью герцога, Бьянкой Джованной. На одном рисунке с подписью «сицилиец месера Галеаццо» тщательно обмерена поднятая левая нога коня, на другом, подписанном «крупный испанец месера Галеаццо», конь изображен целиком со всеми проставленными размерами[285].
Однако проходят месяцы, а результатов не видно. Герцог теряет терпение и 22 июля 1489 года, будучи в Павии, просит посла Пьетро Аламанни написать Лоренцо Великолепному: «Синьор Лодовико намерен воздвигнуть своему отцу достойный памятник и уже распорядился, чтобы Леонардо да Винчи изготовил модель грандиознейшего бронзового коня, на котором будет восседать в доспехах герцог Франческо. А поскольку его светлость задумал нечто потрясающее, подобного чему еще не существовало, он велел мне от его имени написать вам, чтобы вы прислали ему одного-двух мастеров, подходящих для такой работы, ибо, хоть он и поручил задачу Леонардо, не думаю, чтобы тот знал, как ее выполнить»[286].
Письмо представляет собой первый в истории памятника достоверный документ, но в то же время является признаком недоверия, которое Моро начинает практически сразу испытывать к Леонардо, – вплоть до просьбы к Великолепному прислать других мастеров.
Для ученика Верроккьо это болезненное унижение, и, вероятно, сам Лоренцо тоже это сознает. Во всяком случае, 8 августа 1489 года он отвечает Моро отказом: «Я проверил всех, кто мог бы быть полезен для выполнения плана, составленного его светлостью синьором Лодовико в отношении памятника его прославленному отцу и моему господину, однако не смог найти здесь достойного мастера»[287].
Вероятно, письмо Моро не укрылось от Леонардо. Художник тотчас же переходит в контратаку, умоляя друзей-поэтов и гуманистов прославить его грандиозный проект в стихах. Этим шагом он преследует двойную цель: превознести славу династии Сфорца, выраженную в памятнике ее основателю, и завоевать благосклонность герцога, связав того обещанием продолжить работу.
В написанном на латыни письме своему дяде Джованни Томмазо гуманист Пьяттино Пьятти сообщает, что художник сам уговаривал его сочинить торжественную эпиграмму и с той же просьбой обращался к другим поэтам. К письму, отправленному из Гарласко 31 августа 1489 года, приложена эпиграмма, где говорится, что статуя, символизирующая добродетельную душу Франческо Сфорца, способна достичь высоты небесного свода. Другая эпиграмма написана от первого лица: в ней Леонардо представляется флорентийцем из рода Винчи (Vincia proles) и подражателем древних (mirator veterum)[288].
Пьяттино совершенно справедливо полагает свой талант недостаточным, чтобы восславить столь выдающееся произведение искусства. Однако три его эпиграммы ничуть не хуже тех (двадцати двух), что вышли из-под плодовитого пера неаполитанца Франческо Арригони, бывшего наставника, секретаря и счетовода герцога Калабрийского, вероятно посетившего Милан в начале 1489 года в свадебном поезде Изабеллы. О просьбе Леонардо Арригони вспоминает, лишь вернувшись в Неаполь. Он тщетно надеется, воспользовавшись ценностью собственных стихов, получить должность при дворе Сфорца, для чего 25 февраля (вероятно, 1490 года) направляет эпиграммы Моро вместе с письмом, в котором проводит нечто вроде сравнения искусств, с одной стороны, восславляя скульптуру, с другой же – заявляя, что истинное величие может увековечить лишь поэзия[289].
10Тело человеческое и тело земное
Милан, 2 апреля 1489 года
Весна 1489 года в кои-то веки выдалась удачной. И Леонардо, обретя уверенность в будущем, возобновляет увлекательное занятие, которому уже пытался уделять внимание во Флоренции: изучение человеческого тела и его анатомии.
В новой тетради чуть ниже зарисовки черепа и текста о челюстной вене он указывает дату: «В день 2 апреля 1489 года»[290]. И, как всегда, подобная запись для него – не просто обыденный факт: это знак времени.
Почти двадцать лет спустя, снова наткнувшись на этот лист, он почувствует необходимость пояснить, с какой целью указал эту дату, что на самом деле начал в тот день. И добавит: «Книга под названием „О человеческой фигуре“».
Собственно, на обороте приводится список глав, начинающийся с проработки глаз и продолжающийся на следующем листе важным указанием «написать о филосомии», то есть о физиогномике[291].
Предполагалось, что в изучении «человеческой фигуры» Леонардо не ограничится лишь поверхностным описанием частей тела, направленным на практику их живописного отображения, а попытается уловить аналогии, связывающие формы внешне различных существ, а в дальнейшем – формы и движения мира внешнего, физического, с миром внутренним, порывами души; нащупать соответствие натуры человека в ее нравственных и психологических аспектах чертам лица, позам, взглядам. Именно поэтому в подробных зарисовках и схемах строения черепа Леонардо ставит вопросы, которые ранее традиционной анатомией не затрагивались: не структура мышц и скелета, а тайны души и разума, механизмы восприятия и движения, проявления характера. В центре исследования, разумеется, находится глаз, благороднейший из всех органов чувств. Он считается самым совершенным геометрическим инструментом, поскольку в его основе лежит хрусталик, являющийся, по мнению средневековых ученых Альхазена, Витело, Бэкона и Пэкхэма, вместилищем жизненно важного элемента зрительной силы и имеющий сферическую форму – ошибочное суждение, проистекающее из того факта, что после смерти мышечные волокна более не удерживают хрусталик в напряжении.
Неоплатоническому обесцениванию чувственного познания Леонардо открыто противопоставляет трехчастную схему из трактата Аристотеля «О душе», согласно которой перцептивно-мыслительная деятельность происходит в трех сообщающихся желудочках мозга: в первом содержатся здравый смысл и воображение, или фантазия; во втором – мышление (