непосредственности изображения, тогда как словесный посыл (понимаемый главным образом в устной, воспринимаемой на слух форме) вынужденно передается в виде последовательных образов на протяжении некоторого времени.
Сравнение распространяется и на два других искусства, которые практикует Леонардо: музыку и скульптуру. Музыка является «младшей сестрой живописи», поскольку она также «складывает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей», однако, подчиняясь силе времени, «умирает непосредственно после своего рождения». Скульптуру живопись превосходит в мастерстве передачи объема, показывая тем самым, что она создана при помощи «различных рассуждений», то есть требует более глубокого понимания формы предметов и их положения в пространстве через перспективу, гармоничные соотношения цветов, эффектные драпировки и мягкие переходы тонов. Кроме того, есть и принципиальная разница в физическом аспекте работы: «Между живописью и скульптурой я не нахожу иного различия, кроме следующего: скульптор производит свои творения с большим телесным трудом, чем живописец, а живописец производит свое творение с большим трудом ума». В то время как художник работает «с большим удобством», скульптор пытается извлечь из мраморного блока «фигуру, которая заключена внутри него, посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью» (читая эти слова, трудно не вспомнить, как литература последующих эпох представляла фигуру Микеланджело[313]).
Сравнение поэзии и живописи заставляет Леонардо усомниться и в самой ценности символа, как вербального, так и визуального. Подобие образа предмету, который он должен обозначать, имеет для него то абсолютное и универсальное значение, какого слово, произвольное и изменчивое во времени и пространстве, иметь не может. Из этой убежденности рождается упражнение по передаче слова посредством набора образов, которое кажется вполне соответствующим общей идее «Парагона», а вовсе не случайной заметкой на полях.
На большом листе (а впоследствии – на нескольких листах поменьше) Леонардо забавляется составлением коротких цепочек образов, сумма значений которых в порядке их перечисления составляет осмысленную фразу или выражение – то, что сегодня мы назвали бы ребусами. Очередная игра, не более, но ведь Леонардо всегда любил играть.
Впрочем, игра эта была придумана в том числе и для использования при дворе, в частности для передачи коротких, часто эротических шифрованных посланий, как правило спрятанных в драгоценностях, под пряжкой или в складках одежды. Герцогиня и ее фрейлины совершенно на них помешались. В итоге параллельно с книгой слов и их бесконечных вариаций, составляемой Леонардо в будущем Кодексе Тривульцио, складывается целый вокабуляр слов-образов, книга символов, в которой представлено и само его имя: лев в языках пламени, что можно перевести как lion ardo[314].
Среди множества подобных посланий хватает и тех, которые художник явно относит на свой счет. Он тяжело переживает экзистенциальные моменты, когда приходится защищать от обвинений и критики не только собственное творчество, но и жизнь: «Вплоть до нынешнего дня я ни разу не завершил работы, но знаю, что с этой [статуей] выйду триумфатором»[315].
«Парагон искусств» не оставляет сомнений, что Леонардо сознает опасность разделения интеллектуальных ролей между художником и ученым. Невероятный прогресс, основанный на гуманистических исследованиях, успел привести к столь широкому ветвлению областей знаний, что овладеть всем их спектром способны немногие. Единая античная наука вот-вот распадется на бесчисленные специализации.
Не будучи гуманистом по образованию, Леонардо наконец пробуждает в себе жажду универсальности, несбыточной мечты всех гуманистов. Разносторонний гений, он поистине универсален, поскольку, поместив себя в центре собственной вселенной, универсума, сосредоточивает в этом центре все инструменты и методы познания, все существующие науки и направления.
Однако столь разносторонние интересы вовсе не являются проявлением сверхчеловеческого, магического, божественного разума, способного без труда войти в резонанс с природой и присвоить все ее тайны – напротив, это должное следствие этического выбора, не допускающего ярлыков или иерархий.
Живопись – тоже форма универсального знания, поскольку она включает в себя методы геометрико-математического анализа и исследование явлений самого разного свойства, что выводит ее предназначение за рамки чисто эстетического наслаждения, вызванного проявлением художественной условности.
13Человек – мера всех вещей
Милан и Павия, июнь 1490 года
Июнь 1490 года. В Милан из Сиены приезжает Франческо ди Джорджо Мартини: он приглашен для консультаций по поводу тибуриума собора, восьмигранной призмы, на которую будет водружен шпиль с величественной статуей Мадонны.
Воспользовавшись случаем, Моро решает заодно направить знаменитого инженера в Павию, чтобы проинспектировать, как идут работы в соборе. 8 июня он отсылает герцогскому секретарю Бартоломео Калько соответствующий приказ, упомянув в постскриптуме имена Леонардо и Амадео: «Вызовите также магистра Леонардо, флорентийца, и магистра Иоанна Антонио Амадео и обеспечьте приезд»[316].
10 июня Калько отвечает, что Франческо по-прежнему трудится над моделью тибурия и представители Фабрики не хотят его прерывать. Вероятно, работа займет еще порядка восьми дней; Леонардо же, со своей стороны, совершенно свободен: «Магистр Леонардо, флорентиец, сказал мне, что готов отправиться, когда попросят, так что, если все равно посылаете сиенца, пускай едут вместе»; что касается Амадео, на него рассчитывать трудно – он направлен на озеро Комо с другим поручением[317].
В конце концов решено дождаться Франческо. Покончив с делами, касающимися строительства Миланского собора, они с Леонардо, взяв с собой приятелей, слуг и запасных лошадей («dominos Francisco Senensem et Leonardum Florentinum ingeniarios cum sociis»[318]), выезжают в Павию.
21 июня на имя трактирщика Джованни Агостино де Бернериса выписывается вексель на 20 лир, подлежащих оплате из казны, за размещение двух инженеров «cum sociis et famulis suis»[319] в гостинице «У мавра» («ad signum Saracini»[320]), что на пьяцца Гранде, неподалеку от церкви Санта-Мария-Гуальтьери[321].
Цель этой короткой поездки – проконсультировать представителей Фабрики собора Павии, над которым также необходимо возвести тибуриум. Проблемы здесь схожи с миланскими, с той разницей, что в Павии под руководством Браманте и Амадео здание перестраивают практически с нуля.
Однако, вернувшись в Павию, Леонардо находит себе занятие поинтереснее, чем обмерять контрфорсы собора. Воодушевленный приездом Мартини, он погружается в изучение образцов классической цивилизации, которой ранее пренебрегал.
Так, прямо перед собором стоит бронзовая конная статуя, по легенде античная, хотя, скорее всего, она изображает вовсе не римского императора, а варварского короля Теодориха – в народе ее по непонятной причине прозвали «Реджисоле», «Король-солнце».
Леонардо настолько впечатлен тем, как эта статуя передает жизнь, движение, что не может сдержать восторженного возгласа и немедленно признает искусство древних более достойным подражания, нежели современное: «Та [статуя], что в Павии, передает движение лучше всех прочих / подражание вещам древним куда более достойно похвалы, нежели работам современным / не могут красота и польза идти рука об руку, чему примером крепости и люди / поступь – почти как у иноходца / где нет природной живости, ее должно создавать искусственно»[322].
Именно мысль об «искусственной» живости поможет ему разрешить главную проблему миланского памятника Сфорца. Чтобы придать неподвижной статуе иллюзию жизни, нужно добавить движение «искусственное», «неестественное», вроде иноходи у «Реджисоле». И Леонардо, взяв лист бумаги, набрасывает крохотный рисунок – новую идею для памятника, где конь, в отличие от прошлых эскизов, уже не встает на дыбы, а просто идет вперед[323].
Для Леонардо встреча с Франческо ди Джорджо – событие крайне волнующее. Ему всегда хотелось познакомиться с сиенцем, которого он считает мастером в самых разных областях, от архитектуры и фортификации до военной техники, от бомбард до гидравлических механизмов.
Как следует из заметок и рисунков в Манускрипте B, он уже успел ознакомиться с копией первого варианта «Трактата об архитектуре», задуманного Мартини при урбинском дворе и завершенного к 1484 году, уже после смерти Федерико да Монтефельтро.
Годы спустя у Леонардо будет возможность снова изучить этот самый первый вариант, из которого он выпишет несколько довольно длинных фрагментов и даже сделает кое-какие пометки на полях пергаментного тома второй редакции[324].
Трактат Франческо, во многих аспектах переосмысливающий «Десять книг об архитектуре» Витрувия (который сиенец перевел на вольгаре), позволяет Леонардо познакомиться с текстом этого античного автора, сыгравшего основополагающую роль в развитии архитектуры Возрождения: ведь в латинский оригинал, напечатанный в 1486 году в Риме Сульпицио да Вероли, к сожалению, практически недоступен.