находятся желающие купить означенную мадонну» именно за такую цену.
В связи с этим художники обращаются к герцогу с просьбой подтвердить справедливость их оценки представительной экспертной комиссией, в противном же случае братство должно оставить картину просителям: «Дабы Скуола оставила указанным просителям указанную Мадонну, исполненную маслом».
Помимо всего прочего, Леонардо и Джованни Амброджо считают возможным с некоторым сарказмом заявить, что «указанные братья в подобных делах неопытны, а слепому негоже судить о живописи»[341].
Употребление глагола «оставить» вместо «вернуть», по-видимому, указывает на то, что картина, хотя и вполне законченная, так и не передана Скуоле и находится у Леонардо – вероятно, до согласования окончательной суммы. При этом 25 мая 1486 года Скуола назначила четырех поверенных ad negotia, то есть специализирующихся на судебных процессах и коммерческих спорах. В конце концов, как это убедительно засвидетельствовано 23 декабря 1489 года, члены братства уже выплатили трем художникам почти всю причитающуюся сумму, то есть 730 лир, и теперь требуют завершения и сдачи работы, в противном случае им придется подавать в суд[342].
Так что же произошло? Кто мог предложить 100 дукатов за одну лишь картину Леонардо? Вместо того чтобы прояснить эти вопросы, документы только ставят новые, окончательно запутывая и без того непростую историю. Однако не исключено, что ответ ближе, чем кажется.
Если Леонардо не передал картину Скуоле, то наверняка забрал ее в свой новый дом-мастерскую во дворце Корте-Веккья. А тот не только примыкает к строительной площадке собора, где возводят тибуриум, но и окончательно превратился в оперативную базу проекта памятника Сфорца. Буквально в соседнем здании находится Палатинская капелла, первое место в Милане, где монахи-францисканцы провозгласили культ Непорочного зачатия. Множество изделий из слоновой кости и драгоценного златотканого шелка, бесценных реликвариев, изготовленных миланскими ювелирами, – все это превращает капеллу в настоящую сокровищницу. Рядом высится колокольня Сан-Готтардо с первыми в городе механическими часами, которые с невероятной точностью отбивают все двадцать четыре часа суток. Кто, как не герцог, мог пожелать, чтобы эта картина украсила капеллу старинного дворца? Кто другой мог тайком предложить двум уважаемым художникам потребовать с братства явно завышенную цену, прекрасно сознавая, что заказчики на нее не согласятся?
Мы никогда не узнаем, как все обстояло на самом деле, поскольку официального ответа Моро на прошение у нас нет. Возможно, герцог взял на себя роль неформального посредника между монастырем и художниками, предложив альтернативное решение: он выкупит первую «Мадонну в скалах» для Палатинской капеллы, а Леонардо напишет еще одну.
Вторая «Мадонна в скалах» получится очень похожей на первую и даже более потрафит заказчикам, поскольку в нее будут включены столь любимые монахами детали, которых Леонардо до сих пор писать не хотел: например, нимбы над головами святых. Что же до прибавки, экспертная комиссия выскажет свое мнение только после сдачи этой новой работы.
Разве можно отказать герцогу? Леонардо теперь полностью от него зависит: пишет портрет Чечилии, разъезжает в качестве инженера по всевозможным стройкам, устраивает празднества, придумывает костюмы для маскарадов и, главное, должен еще заниматься памятником. Как тут сказать нет?
Тополевая доска подходящего размера у него уже имеется – вероятно, она была предоставлена художнику самим герцогом, который в 1485 году заказал Леонардо «Мадонну» для отправки в Венгрию: тогда все ограничилось предварительным наброском. На меловом грунте виден лишь абрис композиции, стоящая на коленях Мадонна, поклоняющаяся младенцу. Немного похожа на ту, что встречается в нескольких подготовительных рисунках, а поза напоминает «Святого Иеронима»[343]. Ладно, пусть будет так, времени нет.
Леонардо покрывает панель новой, значительно менее прозрачной грунтовкой. Воспользовавшись кое-где картонами первого варианта, он затем, уже от руки, существенно перерабатывает композицию: меняет форму скал и размер фигур, добавляет новые виды растений, заново переосмысливает игру светотени в складках одежды персонажей, особенно коленопреклоненного ангела[344]. В процессе работы обе «Мадонны в скалах» стоят рядом, однако вторая, вне всяких сомнений, не полностью копирует первую.
В итоге Леонардо достигает беспрецедентного эффекта монументальности, основанного на передаче объема фигур и колорите, тяготеющем теперь к единому тону. Цветочная символика Страстей уступает место розам, лилиям и фиалкам, характерным для культа Марии. Самое значительное изменение касается ангела, который больше не тычет пальцем в Иоанна и не косится на зрителя непроницаемым, как у сфинкса, взглядом.
Через год-два новая «Мадонна в скалах» будет завершена – или практически завершена[345]. Останется дописать разве что проблески небесной лазури вдалеке между скал – на них не хватит дорогого ультрамарина, – да мелкие детали, вроде рыжеватых детских кудряшек.
Над этим образом Леонардо работает не один: существенную помощь ему оказывают два молодых художника, уже некоторое время занимающиеся в мастерской, – Марко д’Оджоно и Джованни Больтраффио. Впрочем, различить следы их вмешательства было бы непросто, не сохранись, например, небольшой картон с головой Иоанна Крестителя[346]. Куда более тесным оказывается параллельное сотрудничество Марко и Джованни в другой картине: их «Воскресение Христово со святым Леонардом и святой Лючией», написанное для церкви Сан-Джованни-суль-Муро (так называемый «Алтарь Грифи», ныне в Берлине), немало обязано урокам Леонардо и второй «Мадонне в скалах».
Теперь картину остается только передать заказчику. Точнее сказать, обе картины: одну – герцогу для Палатинской капеллы, другую, вместе с боковыми панелями с изображением музицирующих ангелов, исполненных учениками, – монахам в Сан-Франческо-Гранде.
Нужно лишь дождаться обещанной монахами прибавки к жалованью и выплаты от герцога. Однако, похоже, ни той ни другой Леонардо не получит.
17Мастерская в Корте-Веккья
Милан, 1491–1493 годы
Весь 1491 год в мастерской в Корте-Веккья кипит работа. И речь не только о второй «Мадонне в скалах», вверенной заботам Джованни и Марко. Леонардо приступает к завершающему этапу создания памятника Сфорца – подготовке модели для отливки колосса.
В какой-то момент он берет новую тетрадь и на листе, который считает первым (а мы – последним), даже не сменив сангину на перо, записывает: «Вечером 17 мая 1491 года. Сюда я стану заносить все, что имеет отношение к бронзовому коню, над которым ныне работаю». А чуть ниже тотчас же принимается набрасывать деталь «внешней и внутренней форм для отливки коня»[347]. Затем, перевернув лист, рисует одну из самых красивых схем, относящихся к проекту, сборную форму для головы: «Это фрагменты для отливки головы и шеи коня, включая формы и арматуру»[348]. После чего делает заметки в этой тетради вплоть до 20 декабря 1493 года[349].
Эскизы, чертежи, расчеты литейных форм, способы решения самых невероятных технологических проблем, возникающих при литье из большого количества металла, показывают, что Леонардо очень близок к завершению проекта.
Бронзы на отливку нужно так много, что казначейство предлагает герцогу отказаться от столь колоссальной и дорогостоящей затеи, вернувшись к более дешевой мраморной статуе. Нет смысла тратиться на памятник, который враги смогут без труда разобрать и унести с собой или переплавить на бомбарды.
Но Леонардо, чей взгляд устремлен далеко в будущее, самоуверенно защищает свой проект, пророча ему тысячелетнюю славу и призывая бросить вызов времени, «пожирающему все сущее»: «Если же решишь ты не делать [коня] из бронзы, дабы его не унесли, знай, что все хорошее в Риме было украдено из городов и земель, завоеванных римлянами, и ни в какое сравнение не идет с такими чудесными произведениями, как игла и два конных памятника. Если же соберешься делать его столь неповоротливым, чтобы унести было невозможно, делай из камней, скрепленных раствором. Делай как хочешь, ибо смерть суждена каждой вещи. Если же я говорю тебе, что не желаю делать то, что принесет больше чести художнику, нежели заказчику, знай, что вещи чаще славят того, кто их сотворил, а не того, кто за них платит»[350]. И еще: «Скажите, скажите мне, было ли в Риме построено что-либо подобное»[351].
Подобные заявления выглядят несколько странно, ведь в работе над памятником Моро предоставил художнику абсолютный карт-бланш. Однако не исключено, что «платит» герцог не так уж щедро, и Леонардо начинает беспокоиться.
Лишенный поддержки семьи, он вынужден думать о будущем, своем и своей мастерской, а может, и о большей независимости, в том числе экономической, от давления властей предержащих.
В бумагах того времени нередко встречаются денежные расчеты, записи о платежах, поступлениях, займах, долгах, причем в последующие годы суммы будут только увеличиваться. Парадоксальная ситуация, особенно если задуматься, что слава художника продолжает расти. Но не стоит забывать, что, по словам Вазари, «