Завтра утром, в день 2 января 1496 года, свершишь ты сопряжение и опробуешь его» (под «сопряжением» имеется в виду приводной ремень, соединяющий вращающиеся ролики)[445].
Устроителем зрелища на сей раз выступает граф Джанфранческо Сансеверино, старший брат Галеаццо, задумавший поставить в своем миланском дворце «Данаю» Бальдассаре Такконе – пьесу, представляющую миф о Данае, дочери Акрисия, царя Аргоса.
Напуганный оракулом, предсказавшим ему смерть от руки собственного внука, Акрисий запер дочь в башне. Но это не помогло: Юпитер, воспылав любовью к Данае, проник сквозь крышу в виде золотого дождя и овладел девушкой. От союза с божеством родился герой Персей, в итоге убивший коварного Акрисия, который приходился ему дедом. Однако Такконе меняет финал истории, превратив ее в комедию со счастливым концом: Акрисий не умирает, а, напротив, молодеет, после чего на землю, чтобы прославить Моро, спускается сам Аполлон.
Леонардо, как обычно, отвечает за спецэффекты: запоминающиеся мелодии, звучащие за сценой, небесный свод с Юпитером и другими богами, позаимствованный из «Райского действа», слетающего с Олимпа Меркурия в крылатых сандалиях, золотой дождь, вознесение Данаи, обращенной в звезду, освобождение слуги Сиро от цепей и так далее. Впрочем, художник, который в мифологическом образе Данаи, чудесным образом оплодотворенной божественным золотым дождем, видит аллегорическое изображение Девы Марии, не может не добавить в свою вольную интерпретацию скучного либретто Таккони разнообразные элементы, идущие от средневековой народной культуры и традиции флорентийских священных мистерий времен его юности.
На листе со сценическими заметками, рядом с рисунком пылающей мандорлы (вероятно, сценической машины, используемой для подъема и спуска богов и Данаи), он составляет список действующих лиц и исполнителей, из которого мы узнаем, что слугу Сиро играет сам автор, Такконе, тогда как роль Акрисия досталась скульптору Джан Кристофоро Романо, а роль Юпитера – священнику Танцио, редактору книги Беллинчони. Роль красавицы Данаи поручена сыну Джана Кристофоро, Франческо, очевидно, симпатичному юноше с женоподобными чертами. Не забыта и традиционная для мистерий фигура ангела, «глашатая празднества». В грандиозном финале все персонажи после вознесения Данаи на небо «восхищаются новой звездой, преклоняют перед ней колени и заканчивают торжество музицированием»[446].
Режиссерская запись Леонардо весьма скрупулезна. Особое внимание он уделяет декламации текста, поскольку, чтобы обеспечить безупречную синхронизацию спецэффектов, музыки и сценической машинерии, необходимо рассчитать, сколько времени уходит на декламацию поэтических строк. Поэтому возле каждого из имен персонажей-актеров Леонардо старается указать количество соответствующих метрических единиц. Однако пьеса Такконе, как и «Орфей» Полициано, полиметрична, и время от времени художник-режиссер ошибается, когда вместо октав в тексте встречаются триоли или сонеты.
В 1496 году в руки Леонардо попадает крайне необычная книга (хотя эту брошюрку в четыре листа и книгой-то считать сложно).
На первой странице – изящная гравюра-ксилография: обнаженный мужчина стоит, опершись на колено, в центре круга, заполненного различными геометрическими фигурами. За его спиной виден пейзаж с руинами, напоминающий античный Рим: остатки колоннады и галерея амфитеатра, возможно Колизея. В левой руке этот человек держит циркуль, словно намеревается измерить лежащие на земле геометрические фигуры, однако взгляд его устремлен вверх, на армиллярную сферу, поднятую правой рукой. По обеим сторонам гравюры в рамку титульного листа вставлены буквы P и M – инициалы анонимного автора, указанного в названии: «Antiquarie prospetiche Romane Composte per prospectivo Melanese depictore»[447].
Перевернув страницу, Леонардо с удивлением обнаруживает два «хвостатых» сонета, «Per tribure solo i’ m’afatico»[448] и «Victoria vince e vinci tu victor»[449], обращенных именно к нему: оба восхваляют его искусство и, прежде всего, грандиозный проект конного памятника, который война, казалось, совсем свела на нет. И все же гигантская глиняная модель по-прежнему высится во дворе Корте-Веккья: герцогское одобрение на поставки металла – и подготовка к отливке возобновится. В конце концов, этот памятник может превзойти работы величайших античных скульпторов – Фидия, Праксителя, Скопаса. Он так велик и грозен, что временами становится страшно, не скроется ли за ним само небо.
За сонетами следует небольшая поэма терцинами, собственно, и озаглавленная «Antiquarie prospetiche Romane». Она представляет собой описание римских древностей, в частности скульптур, найденных при раскопках, а ныне разбросанных по дворцам аристократов и церковных иерархов: именно эти хронологические подсказки позволяют отнести написание поэмы к 1495–1496 годам, в то время как использованный шрифт указывает на кого-то из римских типографов, например Эухариуса Зильбера. По сути, эта тоненькая брошюрка приглашает Леонардо присоединиться к автору в Риме, чтобы вместе изучать античные руины. Более того, автор в шутку добавляет, что в области Античности (а значит, и в художественной) его друг, при всех своих познаниях, так и останется никем, если не совершит благословенного паломничества в Рим: «Не будешь и обломка антика ты стоить». Далее, чтобы все-таки соблазнить Леонардо, анонимный автор не только упоминает о невероятном количестве шедевров, которые можно увидеть в Риме, но и упирает на игривые детали – например, рассказывая, как спускался в недавно обнаруженные подземные залы Domus aurea, «Золотого дома» Нерона, чтобы взглянуть на античные росписи, именуемые гротесками: «с буханкой хлеба, мясом и вином, / дабы затейливей казались нам гротески». Проводник, мастер Пинцино, «сперва в грязи нас изваляет, / чтоб стали трубочистов мы черней, / потом на жаб с лягушками кивает, / на филинов, на сов и даже змей, / пока нам спины да колени не сломает».
Очевидно, «перспективный миланский живописец» близок кругу Леонардо, поскольку в своей поэме он упоминает мастера Зороастро, Верроккьо и Антонио дель Поллайоло, построившего гробницу Сикста IV. На данный момент среди возможных кандидатов называют Браманте, Зенале, Брамантино и Джованни Амброджо де Предиса, но убедительной ни одна из гипотез не кажется. Определение «перспективный» принято воспринимать в значении «художник», «тот, кто изображает перспективу», однако в более общем смысле оно также может обозначать того, кто изучает перспективу геометрическую, то есть положение и пропорции тел в пространстве. Речь явно идет об одном из близких друзей, тех, кто был рядом с Леонардо в те годы, когда он впервые пытался постичь такие тексты, как «Оптика» Евклида и «Общая перспектива» Пэкхэма. При этом, как предполагает текст «Древностей», автор должен обладать обширными познаниями, особенно в области античной скульптуры.
В бумагах Леонардо попадаются документы, написанные иной рукой, что свидетельствует об атмосфере доверия, царившей в его мастерской. Некоторые из этих документов, касающиеся теоретических принципов оптики и перспективы, более-менее схожи с записями Манускрипта С, датированными примерно 1490 годом[450]. Вероятно, это произведения, полностью или частично продиктованные самим Леонардо одному из учеников.
Тот же почерк встречается и в письмах Карадоссо Фоппы, ювелира на службе у Сфорца и приятеля Леонардо, в частности в письмах, отправленных из поездки во Флоренцию и Рим в начале 1495 года. Герцог поручил Фоппе деликатную миссию: попытаться заполучить украшения и бесценную античную скульптуру из сокровищницы Медичи. 29 января и 9 февраля ювелир сообщил из Флоренции, что встретился с покровителем Боттичелли, Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (Лоренцо Пополано), принадлежавшим к той ветви семьи, что не была изгнана из города, и кое-что посмотрел: например, знаменитое «блюдо», ныне именуемое «чашей Фарнезе». Однако, как ни жаль, ничего «лучшего не нашлось». Часть сокровищ ему показал в Витербо кардинал Асканио Сфорца. 21 февраля Фоппа прибыл в Рим, где расширил круг поисков, включив в него дворцы князей церкви, после чего сумел получить от Хуана де Борхи, кардинала Монреальского, поврежденную мраморную статую, изображавшую, как ему казалось, мифическую Леду, с которой Юпитер сочетался в образе лебедя. На самом же деле это оказалась вовсе не Леда, а Венера, сидящая на корточках. В июне ювелир вместе с Ледой-Венерой наконец вернулся в Милан.
Неужели именно он написал по возвращении поэму, которую при поддержке кардинала Асканио опубликовал в Риме, чтобы вновь пробудить при дворе Сфорца интерес к конному памятнику и заразить Леонардо желанием совершить паломничество к древностям Вечного города? А сам Леонардо? Не он ли сопровождал Фоппу во Флоренцию, сведя ювелира с Лоренцо Пополано, своим покровителем в последующие годы?
Кроме того, в жизнеописании Симоне дель Поллайоло, прозванного Кронакой, Вазари рассказывает, что этот архитектор, большой друг и приверженец Джироламо Савонаролы, устроил в Палаццо делла Синьория залу Большого совета только после того, как выслушал мнения Леонардо и других зодчих. Работы по зале были поручены Кронаке, при поддержке Франческо ди Доменико по прозвищу Мончатто и под общим руководством Антонио да Сангалло, 15 июля 1495 года, следовательно, его встреча с Леонардо, приехавшим в город вместе с Карадоссо Фоппой в период с конца января по начало февраля, вполне возможна. К той же поездке можно отнести и первые наметки идеи, окончательно проработанной лишь десятью годами позже: проекта судоходного канала от Флоренции до моря, подобного каналу на реке Дора, виденному Леонардо в Иврее