[451]. Более того, короткий визит во Флоренцию, первый за долгие годы, позволил бы Леонардо увидеться со старыми друзьями, в том числе Бенчи, приглядывающим за незаконченным «Поклонением волхвов», а также раз и навсегда решить все вопросы с монахами Сан-Донато-а-Скопето. В этом ему, разумеется, помог бы отец, сер Пьеро, прекрасно ладящий и с приором, и с Филиппино Липпи, который впоследствии подхватит заказ на «Поклонение», украсившее в итоге монастырский алтарь[452].
Возможно, именно по такому случаю Леонардо, раздумывая о том, чтобы больше не возвращаться в Милан, составил список имен влиятельных флорентийских купцов, способных помочь ему покинуть Италию: Джулиано Гонди, строящего великолепный дворец на месте того самого дома по виа делле Престанце, где некогда жила семья сера Пьеро, Томмазо Ридольфи, владеющего множеством земельных участков в окрестностях Винчи, Томмазо Каппони, Герардо Паганелли, Никколо дель Неро, Симоне Зати, Наси, наследников Леонардо Маннелли, Гульельмо ди сер Мартино, Бартоломео дель Товалья, Андреа Арригуччи, Никколо Каппони и Джованни Портинари; а также возможных пунктов назначения, где имелись представительства флорентийских компаний: Перпиньян, Роан, Лион, Антверпен, Париж, Гент и Брюгге[453].
Как доказывают посвященные Леонардо сонеты из «Древностей», конный памятник еще можно завершить, а значит, Леонардо, борясь за другие заказы, по-прежнему имеет право представляться скульптором, работающим по поручению герцога над монументом Франческо Сфорца. Неудивительно, что Фабрике собора в Пьяченце Леонардо предлагает себя именно как знатока бронзовой пластики.
Епископ Фабрицио Марлиани желает заказать для собора новые бронзовые двери. Сам он – известный сторонник Моро и весьма воинственный тип, уже много лет, помимо духовного наставления вверенной ему епархии, занимающийся украшением собора, сурового романского здания, к возведению которого приложил руку великий Вилиджельмо. Новые бронзовые двери должны разместиться под высоким балдахином центрального портала, чьи колонны удерживают на спинах два мрачных льва из розового веронского мрамора.
Леонардо узнает об этом проекте, проезжая через Пьяченцу в ходе небольшой командировки в начале 1495 года. Правда, новость уже обсуждают при дворе. Известно, что в борьбу вступили даже мастера совершенно иного профиля, в том числе «бомбардир» Джаннино Альбергетти, вместе с герцогским управляющим Амброджо де Феррари жестоко разочаровавший Леонардо: именно Альбергетти увез заготовленный на «его» памятник металл в Феррару для отливки бомбард.
В коротком письме от третьего лица (памятуя, что его могут прочесть другие представители Фабрики) Леонардо яростно набрасывается на прочих претендентов. Он не только предлагает свою помощь, но и гордо защищает роль искусства в гражданской и политической пропаганде, характерной для ренессансной Флоренции эпохи великих скульпторов Гиберти и Донателло.
Суть его аргументации предельно проста: он призывает представителей Фабрики тщательно оценить заявления всей этой некомпетентной братии («литейщики кружек, чеканщики кирас, колокольных дел мастера, жестянщики и даже бомбардир»), поскольку двери собора (как и любой другой великий памятник) могут стать для города символом как славы, так и (при дурном исполнении) позора. Пьяченца, утверждает Леонардо, подобна Флоренции, «узловой точке, куда стекается множество приезжих», она лежит на перекрестке важнейших путей сообщения; а Флоренция («наделенная столь прекрасными и великолепными произведениями из бронзы, включая и врата баптистерия», созданные Андреа Пизано и Лоренцо Гиберти) как никто другой умеет показать свое превосходство посредством культурной и художественной саморекламы. И кстати, в Милане как раз имеется вызванный из Флоренции мастер: «Поверьте, нет человека более ценного и искусного, чем Лонар[до] Флорентиец, что ныне ваяет бронзового коня герцога Франческо». Впрочем, «хвалить его нет нужды, поскольку работы ему хватит на всю жизнь, и я сомневаюсь, что, сколь бы великими ни были его произведения, он успеет их все завершить»[454].
На обороте листа Леонардо перестраивает последний аргумент: «Перед вами тот, кого Господь призвал из Флоренции для исполнения сего дела, достойный мастер, хотя работы у него так много, так много, и никогда она не кончится. / Как считаете, что отличает прекрасную вещь от уродливой? Обратитесь к Плинию»[455]. Удивительно, но, чтобы «облагородить» дискуссию, на поле боя приходится вывести самого Плиния Старшего. Отрывок, к которому в этом случае следует «обратиться», – знаменитый фрагмент из предпоследней книги «Естественной истории» (книга XXXV, IV.21), рассказ о дивном шедевре Праксителя, вызывающем всеобщий восторг: Венере Книдской. Своей красотой эта статуя способна «облагородить» и город, в котором находится, и его жителей. Эротические чары Венеры привлекают огромные толпы верующих, пока одним из них внезапно и неудержимо не овладевает сладострастие и он не влюбляется в статую.
На этом месте Леонардо вдруг обрывает письмо представителю Фабрики. Конечно, он не может не понимать, что сравнение скандальной статуи языческой богини с бронзовыми дверями собора, чье предназначение – иллюстрировать поучительные библейские истории, в некотором смысле лишает их ореола святости. Однако призрак Венеры, благодатного божества любви и жизни, останется с ним надолго. Наступит день, и смешавший два мифа образ Леды-Венеры, порождение статуи, привезенной Карадоссо из Рима, проявится снова.
26Пророчества
Милан, 1497 год
2 января 1497 года в возрасте всего двадцати двух лет умирает юная герцогиня Беатриче. Начинается период траура, во время которого Моро, кажется, впервые дает понять, что раскаивается в своей прошлой жизни. Вот только раскаяние это показное, ведь еще при жизни Беатриче он успел обзавестись новой любовницей – ломбардской дворянкой Лукрецией Кривелли, фрейлиной герцогини.
И действительно, не проходит и двух месяцев после смерти Беатриче, как в самый разгар траура Лукреция дарит Лодовико сына, Джована Паоло. После чего герцог, как и в случае с Чечилией, велит Леонардо написать с его возлюбленной портрет, зачастую ошибочно именуемый «Прекрасной Ферроньерой»[456].
В композиции «Портрета дамы» меньше движения, чем в «Даме с горностаем», она скорее производит впечатление скульптурного бюста: живет здесь только взгляд, который обращен вправо от зрителя, словно посылая за пределы рамы какое-то невысказанное послание.
Один из поэтов, друзей Леонардо (вероятно, Антонио Тебальдео), написал к этому портрету три латинские эпиграммы, сохранившиеся на листе из Атлантического кодекса. Ничего оригинального: традиционное сравнение природы и искусства, восхваление Леонардо за то, что он сумел одолеть природу, богов и даже само время, увековечив образ красоты, которой в противном случае было суждено обратиться в прах[457].
Разрываясь между завершением «Тайной вечери» и своими обязанностями при дворе, Леонардо по-прежнему отвлекается на тысячи разных занятий. В одной из его записных книжек возникает проект алтаря францисканской церкви в Брешии, связанной прежде всего с личностью генерала ордена, Франческо Сансоне. Идея, вероятно, была предложена самим Сансоне, недавно посетившим миланскую Сан-Франческо-Гранде, церковь «Мадонны в скалах»[458]. Леонардо выстраивает схему композиции как узкую театральную сцену, где вокруг центральной фигуры Мадонны с младенцем разместится скопище затребованных заказчиком персонажей – целых одиннадцать святых, среди которых, в первом ряду, покровители Брешии Фаустин и Иовита, следом Петр и Павел, принцесса Елизавета Венгерская и все великие францисканцы: сам основатель ордена Франциск, Клара Ассизская, Антоний Падуанский, Бонавентура, Бернардин Сиенский и Людовик Тулузский.
Неизвестно, ездил ли Леонардо в Брешию, находившуюся тогда под властью Венеции. Однако он точно побывал в окрестностях Кремоны, посетив крепость Сончино[459]. А в Милане подготовил систему подогрева воды в купальне герцогини Изабеллы Арагонской, вдовы Джана Галеаццо, которую в апреле 1497 года выселили из замка Сфорцеско в Корте-Веккья: «подача воды в купальню герцогини», «купальня / для подогрева воды в печи герцогини беру 3 полных меры горячей воды на 4 меры холодной»[460].
Параллельно художник встречается с военными – их в связи с угрозой войны в Милане множество: с учителем фехтования Джентиле ди Пагано деи Борри, для которого зарисовывает в альбом конных и пеших воинов, капитанами Джованом Конте и Бьяджино Кривелли, молодым Гонсало Фернандесом де Овьедо, будущим конкистадором, но прежде всего – Пьетро Монти, испанским кондотьером на службе Галеаццо Сансеверино и автором ряда выдающихся трактатов по военному искусству, знатоком метательного оружия: «Обсудить с Пьетро Монти способы метания стрел»[461].
Кроме того, внимание Леонардо, как обычно, отвлекает Салаи: «Плащ Салаи в день 4 апреля 1497 года […] Всего 13 гроссони. Салаи украл 4 сольди» – на изготовление плаща, то есть покупку 4 локтей серебристой ткани, зеленого бархата на оторочку, пряжек, петель, шитье и выделку Леонардо тратит 26 лир и 5 сольди[462]