[540]. А уже в ноябре фра Дзаккария просит подготовить для Леонардо договор подряда, за составление которого маэстро Валерио, преподаватель богословия в школе сервитов, уплачивает нотариусу серу Гаспаре ди сер Санти делла Пьеве 14 сольди[541].
Что до Леонардо, он рад воссоединиться со старым другом Филиппино Липпи, работающим над одним из образов «анконы», «Успением». Именно Филиппино двадцать лет назад при посредничестве все того же сера Пьеро заменил своим «Поклонением волхвов» так и не законченную картину Леонардо, уладив тем самым спор с монахами Сан-Донато-а-Скопето.
4Младенец и две матери
Рим и Флоренция, 1501 год
Обустроившись в монастыре Сантиссима-Аннунциата, Леонардо пользуется временной свободой от контрактных обязательств, чтобы съездить в Рим. Однако, учитывая шаткое финансовое положение художника, вряд ли речь идет о поездке для собственного удовольствия: скорее всего, какой-нибудь крупный коллекционер, полагаясь на его опыт, просит взглянуть, не отыскалось ли в ходе археологических раскопок, предпринятых за последние годы в Вечном городе, каких интересных вещиц.
Кто это может быть? Изабелла? Гонзага? Кардинал Гримани? Впрочем, неважно. Главное, что Леонардо получает возможность удовлетворить одно из своих величайших желаний: попасть в Рим, своими глазами увидеть и тщательно изучить реликвии древней цивилизации. Ведь до сих пор Рим был для него лишь мечтой, видением давно исчезнувшей великой красоты Античности, и видение это основывалось лишь на рассказах современников.
В молодости, изучая классические скульптуры в саду Медичи в Сан-Марко, он нередко виделся с Бернардо Ручеллаи, одним из главных действующих лиц паломничества к римским древностям, совершенного вместе с Лоренцо Медичи и Леоном Баттистой Альберти. В мастерской Верроккьо прекрасно помнили археологические штудии Брунеллески и Донателло, а Франческо Росселли работал над первой современной панорамой Рима. Позже, в Милане, Леонардо не раз встречался с художниками, уже имевшими или только собиравшимися обрести римский опыт: Браманте, Джаном Кристофоро Романо, Франческо ди Джорджио Мартини, Джованни Амброджо де Предисом, Карадоссо. Да и автор «Перспективы римских древностей» настойчиво приглашал его в Рим.
Об этой короткой поездке свидетельствует заметка, написанная на листке, сложенном пополам, как будто его носили в кармане: «В Риме. В старом Тиволи, дом Адриана». А справа вверху добавлено нетвердой рукой, с датировкой по флорентийскому стилю: «Laus Deo[542] 1500, в день 20 марта / оплачен за это первый вексель», – то есть вексель, выданный художнику в Риме для возмещения путевых расходов, оплачен 20 марта 1501 года, вероятно, уже по возвращении во Флоренцию[543].
«Дом Адриана» – это, разумеется, вилла Адриана в Тиволи, заново открытая в эпоху Возрождения и восторженно описанная многими гуманистами, начиная еще с Флавио Бьондо. Строения, за десяток веков совершенно разграбленные или использованные в качестве каменоломни, по большей части лежат в руинах и едва узнаваемы, однако Леонардо интуитивно чувствует их грандиозность, особенно в том, что касается связи с водой и стихиями природы. Незадолго до его приезда на вилле по распоряжению папы Александра VI начались раскопки, сосредоточенные в районе греческого театра, в ходе которых были найдены статуи сидящих муз, украшавшие авансцену: к несчастью, они лишились голов и рук, но по-прежнему впечатляют монументальностью.
Можно предположить, что, блуждая по Риму, Леонардо носит с собой упомянутую брошюрку «Римских древностей», дающую более-менее свежую информацию о том, в домах каких римских аристократов и князей церкви находятся важнейшие произведения античной скульптуры.
Например, в Палаццо Венеция, у кардинала Гримани. Разумеется, это неплохой повод снова увидеться со старым другом Браманте, перебравшимся в Вечный город в 1499 году, а теперь по заказу кардинала Неаполитанского Оливьеро Карафа возводящим клуатр монастыря Санта-Мария-делла-Паче.
Под впечатлением встречи с Браманте Леонардо загорается желанием увидеть и изучить все «старье», но на это у него явно не хватает времени, приходится довольствоваться альбомом с подборкой рельефов и зарисовок. Несколько лет спустя с тем же альбомом ознакомится и анонимный автор, который восхищенно скопирует несколько рисунков, в том числе план так называемого «храма», ныне считающегося театром – морским театром виллы Адриана: «Это тот самый храм, что был в книге маэстро Лионардо о раскопках в Риме»[544].
Созерцание древних руин и скульптур вдохновляет художника на новый, отличный от представлений современников образ Античности. Леонардо более не классицист. Куда больше совершенства статики и неизменной гармонии пропорций его поражает схваченное античными скульпторами ощущение жизни и движения.
Отсюда, из этого ослепительного откровения, которое он интуитивно почувствовал еще десять лет назад перед «Реджисоле» в Павии, и берет начало пространственная концепция человеческой фигуры всех его последующих живописных работ.
В конце марта 1501 года Леонардо возвращается во Флоренцию, в монастырь Сантиссима-Аннунциата. А буквально через несколько дней к нему является неожиданный гость – генеральный викарий ордена кармелитов фра Пьетро да Новеллара. Это не только крупный богослов, который на Страстной неделе будет проповедовать в соборе, но и большой друг Изабеллы д’Эсте. В письме от 27 марта маркиза просит его отыскать Леонардо, чтобы узнать, какую жизнь тот ведет и чем сейчас занимается. Фра Пьетро должен убедить художника выполнить для студиоло Изабеллы работу на свободную тему или хотя бы «небольшой образ Мадонны, благочестивый, но милый, как ему это свойственно». Изабелла также просит Леонардо прислать в Мантую еще одну копию ее портрета, поскольку оставленную в прошлом году Франческо Гонзага успел подарить[545].
Решив исполнить поручение маркизы немедленно, фра Пьетро направляется в мастерскую. Его ответ Изабелле от 3 апреля – драгоценное свидетельство первых набросков произведения, ставшего прямым следствием недавнего римского опыта Леонардо, нового ощущения пространства, порожденного изучением античной скульптуры, в особенности статуй муз, обнаруженных в Тиволи.
«Жизнь Леонардо весьма беспорядочна и неопределенна, и представляется, будто он живет сейчас одним днем», – пишет Новеллара. С момента возвращения во Флоренцию Леонардо сделал лишь один «набросок на картоне», еще не законченный, с фигурами в человеческий рост, которые монах описывает так: годовалый младенец Христос, сидящий на руках у Марии, тянется к ягненку, и та, чтобы удержать сына, приседает на колени собственной матери, святой Анны. Для монаха-кармелита религиозная символика предельно ясна: жертвенный агнец – это Страсти Христовы, святая Анна – Церковь; Богородица хочет уберечь Иисуса от страданий и смерти, но святая Анна сдерживает ее.
Далее Новеллара сообщает, что в мастерской работают два ученика, «делающие подражания», то есть копии работ мастера, к которым иногда прикладывает руку и сам Леонардо: один из них, двадцатилетний Салаи, успел перенять все технические секреты, позволяющие в совершенстве копировать его произведения. Однако сам он, мастер, занят, кажется, совсем другим делом: изучает геометрию, категорически пренебрегая живописью, «усиленно занимается геометрией и совершенно не желает браться за кисть»[546]. Хотя свой чудесный картон все-таки создает.
И это настоящий сюрприз, поскольку ни в одном другом документе о картине до сих пор не упоминалось. Кто заказал ее Леонардо? Французы, приверженцы культа святой Анны, или сервиты? А может, сам Людовик XII, желая восславить жену, Анну Бретонскую? Ясно одно: картон такого размера предназначается для алтаря, и разумнее всего будет предположить, что это алтарь церкви Сантиссима-Аннунциата – той самой, куда королева Анна год назад отправила весьма богатые дары и где уже работает Филиппино.
Пьетро да Новеллара прекрасно уловил иконографические темы, положенные в основу «Святой Анны». Более того, общий смысл картины идеально сообразуется не только с культом матери Богородицы, который проповедуют сервиты, францисканцы и кармелиты, но и с близким ему культом Непорочного зачатия. А в народе этот культ самым непосредственным образом выражается типом традиционных изображений святой Анны, известный как «Анна втроем», где совмещаются иконографии Христа и Марии.
В этом сюжете Леонардо особенно привлекает возможность изобразить двух матерей так, чтобы одна почти скрывалась за другой: на подготовительных рисунках даже порой кажется, что перед нами единое двуглавое тело[547]. Судя по невероятно путаному рисунку шунгитом, обведенному по контуру тушью, художник изначально подумывает включить в картину еще и святого Иоанна, к которому склоняется младенец[548]. В памяти сразу всплывают давние воспоминания о многочисленных женских фигурах его детства: Катерине, бабушке Лючии, Альбьере, первой жене сера Пьеро. А может, это все она, Катерина: повторенная, приумноженная, лишь в лице едва видны отметины неумолимого течения времени.
Закончив картон для алтаря Сантиссима-Аннунциата, Леонардо открывает двери мастерской, и вскоре, следом за монахами, взглянуть на картину начинают приходить и миряне. Любопытные ожидают своей очереди даже на площади, и целых два дня напролет, пишет Вазари, через эту комнату тянется людской поток: «