[647]. Не бог весть что, но место хорошее: много солнца, воздуха, фруктовых деревьев, а совсем рядом каменоломня, облюбованная окрестными каменотесами и землекопами.
10Головной портрет Лизы
Флоренция, весна–осень 1503 года
Октябрь 1503 года. Помощник Макиавелли, то есть секретарь секретаря Второй канцелярии, Агостино ди Маттео ди Джованни Неттуччи (или Веспуччи), отложив ненадолго перо, открывает книгу. На службу в Палаццо делла Синьория его приняли 1 декабря 1494 года, сразу после изгнания Медичи. Нотариус, изучавший право в Пизе, он успел побывать учеником Полициано и потому в душе чувствует себя гуманистом.
Книга, которую он держит в руках, – томик «Семейных писем» Цицерона: Агостино читает его не только ради удовольствия, но и ради выгоды, поскольку использует высокую латынь для составления писем и отчетов. Но вот ему попадается страница, где Цицерон вспоминает мифическую утраченную картину – «Венеру» Апеллеса, чьи голова и грудь были исполнены самым чудесным образом, однако прочие части тела остались незавершенными из-за смерти художника: знаменитый и очень красивый пассаж, уже отмеченный на полях записью красными чернилами «Апеллес».
Прервав чтение, Агостино задумывается. Потом берет перо, обмакивает в чернила и добавляет к имени великого Апеллеса такую заметку: «Так же поступает Леонар/до да Винчи на всех своих / картинах, такова голова Лизы дель Джо/кондо и Анны, матери Приснодевы. / Посмотрим, что он предпримет в зале / Большого совета, где тема уже согласована с гонфалоньером. Октябрь 1503 года»[648].
Секретарь прекрасно знаком с Леонардо и его методами работы. Они наверняка уже встречались: в 1495 году во Флоренции, на совещании по поводу залы Большого совета или в сентябре 1499 года в Милане, куда Агостино был послан Макиавелли, чтобы докладывать Синьории о невероятном падении Моро и вторжении французов. Теперь же секретарь характеризует Леонардо, этого нового Апеллеса, как человека, неспособного закончить свои произведения, такие, например, как головной портрет Лизы дель Джокондо или святой Анны. И нужно еще посмотреть, как художник справится в зале Большого совета, где его ждет новый заказ, согласованный с самим гонфалоньером.
Короткая, всего в несколько строчек заметка Агостино дает нам редкое свидетельство сразу о трех произведениях Леонардо: «Святая Анна», «Джоконда» и «Битва при Ангиари».
Из всех трех только первая картина подтверждена прошлыми документами, да и та после великолепного картона, вызвавшего столпотворение в монастыре Сантиссима-Аннунциата, вероятно, особенного развития не получила. Возможно, Леонардо лишь недавно приступил к переносу ее на доску, воссоздав, как об этом с уверенностью говорит Веспуччи, лишь голову святой Анны. Впрочем, невероятная нежность материнского взгляда проявляется уже в рисунке шунгитом, относящемся к тому же периоду[649].
Однако именно здесь, в этой заметке на полях, впервые упоминается головной портрет Лизы дель Джокондо, то есть родившейся в 1479 году Элизабетты ди Антонмария Герардини, которая в 1495 году стала второй женой богатого торговца шелком Франческо ди Бартоломео дель Джокондо, а к 1503 году, двадцати четырех лет от роду, – матерью пятерых детей, двух мальчиков и трех девочек.
У Франческо, как и у Леонардо, были кое-какие разногласия с сервитами, ловко улаженные в 1497 году нотариусом сером Пьеро да Винчи[650]. Но теперь торговец принимает фра Дзаккарию и других монахов в своем доме на виа делла Стуфа и признает их правоту в очередном конфликте, за что однажды получит от монастыря право завести собственную семейную капеллу.
Отношения с сервитами у Франческо и Лизы наладились, особенно с преподавателем богословия маэстро Валерио, давним знакомым Леонардо. При таком переплетении связей несложно объяснить, с чего бы богатому торговцу, другу монахов и сера Пьеро, обращаться к Леонардо. Особенно весной 1503 года, когда художник, недавно вернувшийся во Флоренцию, похоже, сидел без заказов.
Не исключено, что у Леонардо запросили даже не портрет жены, а, по обычаю того времени, двойной портрет супругов, Франческо и Лизы. Несколько десятилетий спустя «Гаддианский аноним» и вовсе допустит оговорку относительно мужа, ошибочную, но показательную: «Пишет с натуры Пьеро Франческо дель Джокондо».
Неизвестно, приступал ли Леонардо к портрету Франческо, однако в заметке Агостино говорится, что к октябрю Леонардо уже перенес портрет Лизы с предварительного картона на тополевую доску, ограничившись, правда, лишь головой модели. Вероятно, в то время он только начал сеансы, проходившие в доме Джокондо на виа делла Стуфа, неподалеку от церкви Сан-Лоренцо и палаццо Медичи.
Леонардо достаточно нескольких сеансов позирования, нескольких эскизов, чтобы поймать облик Лизы: разрез ее глаз, форму носа, едва заметно вьющиеся волосы, ниспадающие по сторонам лица. И прежде всего – своеобразную улыбку, которая чем-то его привлекает, словно заставляя вспомнить другую улыбку, тонкую, неуловимую, давнюю, но не стершуюся из памяти: улыбку его матери, Катерины.
Решив взять модель в три четверти, художник просит ее принять позу, уже опробованную в других портретах, например у Изабеллы д’Эсте: сидя в кресле, Лиза должна опереться на левый подлокотник и сложить руки одну на другую. На будущей картине Леонардо поместит за ней балюстраду между двух колонн, обрамляющих далекий пейзаж.
Согласно Вазари, улыбка являет собой не спонтанное проявление чувств, а результат тончайшей технической работы, уже известных к тому времени физиогномических исследований: Леонардо нарочно собирает в доме Лизы музыкантов, певцов и шутов, «поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам».
Кроме того, взяв за образец выдающиеся парные супружеские портреты, вроде того, что исполнил в Урбино Пьеро делла Франческа, художник, скорее всего, сразу предполагает пейзажный фон, детали которого, возможно, подсказывает ему заказчик, вспомнив потрясающий вид из бельведера своей виллы в Монтуги. Впрочем, пейзаж может иметь что-то общее и с первым женским портретом кисти Леонардо: нельзя исключать, что мысль о новом заказе родилась у Франческо именно после того, как он увидел в доме Бенчи портрет Джиневры. Однако Леонардо завершит картину лишь много лет спустя, и написанный им пейзаж будет совершенно иным.
Создание этой работы не осталось незамеченным для современников: более того, как мы видели, весной и летом 1503 года Леонардо активно искал новых встреч и впечатлений, поэтому дверь мастерской, где он готовил картон, часто оставалась открытой.
Однажды в эту дверь вошел молодой художник из Марке, Рафаэлло ди Джованни Санти, немедленно позаимствовавший композицию Леонардо сразу для трех своих женских портретов: Маддалены Строцци, жены Аньоло Дони, так называемой «Немой» и «Дамы с единорогом»[651]. В третьей из них, которой предшествует небольшой, но очень яркий рисунок, словно бы продолжающий картон маэстро[652], влияние Леонардо еще очевиднее: за спиной женщины – балюстрада и колонны, а на ее коленях, как и в «Даме с горностаем», возникает зверек – собачка, символ супружеской верности, впоследствии превратившаяся в единорога, символ девственной чистоты. Однако на картоне Леонардо пока нет того, чего Рафаэль добиться так никогда и не сможет: улыбки. А это немаловажно.
Пока Леонардо раздумывает, Рафаэль успеет закончить все три портрета. И только почти пятьдесят лет спустя Вазари с его скрупулезным вниманием к анатомическим деталям, волоскам ресниц, ноздрям, губам и жилкам на шее, отмечает именно эту «улыбку, настолько приятную, что она казалась чем-то скорее божественным, чем человеческим».
Впрочем, это еще ничего не значит: ведь в итоге автор «Жизнеописаний», сам с картиной, увезенной во французский Фонтенбло, незнакомый, со слов человека, видевшего портрет во Флоренции не позднее 1508 года, напишет, что Леонардо, «потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным».
11Битва
Флоренция, октябрь 1503 – декабрь 1505 года
Почему же Леонардо не дописал «Святую Анну» и «Джоконду»? Да потому, что у него внезапно не осталось ни единой свободной минуты: он по горло завален делами.
Летом 1503 года Синьория привлекает его к исследованиям в военном лагере под Пизой, а уже в октябре, как пишет Веспуччи, Пьеро Содерини вызывает художника в Палаццо, дабы поручить новую задачу исключительной общественной важности. Чтобы иметь возможность принять этот заказ, Леонардо спешно возвращается в корпорацию художников: 18 октября 1503 года в Красной книге Братства святого Луки появляется запись о том, что он впервые за долгое время уплатил членский взнос, 17 сольди и 4 денаро за год, плюс 7 сольди к празднику святого Луки[653].
Задание, предложенное гонфалоньером, – величайший из вызовов его жизни, и примечательно, что шанс испытать себя выпадает Леонардо именно во Флоренции, родном городе, который он, внебрачный сын и художник-неудачник, покинул много лет назад.
Зала Большого совета, построенная по приказу Савонаролы, наконец завершена. Следом за архитектурными работами под руководством Кронаки пришла очередь отделки. Баччо д’Аньоло позаботился о мельчайших деталях: резных спинках скамей, дверях, наличниках.
В центре западной стены будет установлен алтарь, центральный образ которого еще в 1498 году поручен Филиппино Липпи