[654], однако в связи с его смертью будет завершен только в 1510 году фра Бартоломео: святая Анна, Богородица с младенцем и юный святой Иоанн в окружении множества ангелов и святых.
10 июня 1502 года гонорар за мраморную статую Спасителя, установленную над возвышением для гонфалоньера, также получает Андреа Сансовино[655].
Пустой остается лишь восточная стена. Синьория хочет заполнить ее двумя грандиозными батальными сценами, одна рядом с другой, во славу возрожденной республики – сражениями прошлого, в которых флорентийский народ защищал свою свободу: битвой против пизанцев при Кашине в 1364 году и битвой при Ангиари, в которой флорентийцы под предводительством Джованни Антонио Орсини дель Бальцо и патриарха Аквилеи Лодовико Тревизана нанесли 29 июня 1440 года поражение миланской армии Никколо Пиччинино.
Леонардо поручают второй сюжет, исполнить который предстоит в правой части стены, на огромном пространстве длиной 17 и высотой 7 метров. Разумеется, ему подробно объясняют, что именно он должен сделать: этим художникам свободы давать нельзя.
Хотя инициатором заказа является Содерини, за иконографию проекта отвечают канцлер Марчелло Вирджилио ди Адриано Берти и секретарь второй канцелярии Николо Макиавелли.
Источником информации о битве служит вовсе не историческое исследование или хроника, а латинская поэма «Трофей Ангиари» гуманиста Леонардо ди Пьеро Дати, одна их любимых книг гонфалоньера[656].
Агостино Веспуччи составляет ее краткий пересказ, своего рода либретто, переводя историю, сжатую до нескольких крупных эпизодов, в визуальные образы: явление вдалеке миланской армии и «великая пыль», поднятая конницей и пехотой; речь патриарха перед войском и чудесное явление «облака, из коего вышел святой Петр, дабы говорить с Патриархом», поскольку все это происходило 29 июня, в праздник Святых Петра и Павла; сама битва, яростная схватка за мост, взятый и потерянный обеими сторонами в нескольких последовательных фазах, предшествовавших победной контратаке флорентийцев; наконец, погребение павших и возведение «трофея» из знамен и оружия побежденных. В общем, Синьория предполагает одновременно грандиозную историческую картину и героическую аллегорию, прославляющую силу и доблесть Флоренции.
Можно представить себе реакцию Леонардо. Этот возвышенно-литературный сюжет ему не подходит. Более десяти лет назад, в Милане, он описал совершенно иной способ изображения битвы: вихрь насилия, адская буря, где мешаются дым и артиллерийский огонь, крики и грохот, земля и пыль, люди и животные, кровь в мутной воде и жидкой грязи[657]. Война вовсе не похожа на героический эпос с элегантными рыцарями и трепещущими на ветру знаменами – это «яростный раздор» природных стихий, «зверское безумство»[658]. В 1479 году, во время осады Колле-ди-Валь-д’Эльса, Леонардо своими глазами видел настоящую войну, видел смерть и разрушения, вызванные в том числе новейшим огнестрельным оружием, этим провозвестником грядущего Апокалипсиса, которое сам же, будучи честолюбивым военным инженером, и проектировал.
Для столь масштабного произведения, как «Битва при Ангиари», основополагающее значение имеет фактор времени: внутреннего времени сюжета и времени восприятия его зрителем, которому нужно охватить картину в целом, после чего, подстраивая глаз к различным условиям освещения, пробежать ее взглядом из конца в конец, выбрать стратегию чтения, распознать отдельные эпизоды и присмотреться к деталям, мысленно воссоздавая все то, что вызывает этот образ: движения, звуки, запахи.
Центром яростного вихря должен стать момент наибольшего символического значения. И здесь Леонардо обращается к эпизоду, опущенному Веспуччи, однако присутствующему как в «Трофее» Дати, так и в других исторических источниках: к захвату отрядом Орсини неприятельского знамени. Вот что ляжет в основу сюжета: яростный поединок между капитанами двух армий за обладание штандартом.
Художник перебирает все свои наиболее эффектные фигуративные находки: рыцарские поединки в «Поклонении волхвов», многочисленные рисунки, изображающие схватки драконов, грифонов и других фантастических животных, этюды гарцующих лошадей для конного памятника Франческо Сфорца. И тут же принимается рисовать на листах бумаги, уже использованных для заметок и чертежей, первые наброски, касающиеся движения и его передачи: общие планы борьбы за знамя, потом бой между пехотой и кавалерией, детали и отдельные позы пехотинцев, смертельные рыцарские поединки и лошади – вздыбленные, пущенные в галоп или выстроившиеся плотной шеренгой[659].
Особое внимание он уделяет свирепым выражениям лиц воинов[660]. В его воображении лошади сливаются со всадниками, превращаясь в мифических кентавров: вытянутые лошадиные морды трансформируются в львиные и человеческие головы, а сами кони, заразившись «зверским безумством» людей, продолжают яростно вонзать друг в друга зубы, даже оставшись без всадников.
Однако у битвы есть еще и «научная» сторона. Ключевое слово, всплывающее в либретто Веспуччи, – импетус: то самое, что не раз возникает в исследованиях самого Леонардо о механике, силе, ударе и толчке.
Леонардо уже давно склоняется к средневековой теории импетуса (импульса) в противоположность аристотелевской концепции движения, основанной на антиперистазе – отсюда же и его представления о силе как о «свойстве духовном», то есть внетелесном, передаваемом от активного движителя к пассивному объекту, даже если это вступает в противоречие с природными склонностями последнего[661]. Битва – превосходный пример визуализации встречно направленных сил: действия и противодействия, удара и сопротивления. Лобовое столкновение двух лошадей на галопе, меч и пуля, пронзающие человеческое тело, представляют собой не что иное, как занимательные механические проблемы, требующие тщательного анализа. Не случайно первые предварительные рисунки сопровождаются размышлениями о принципах движения и силы.
Леонардо вновь выходит далеко за рамки запросов заказчика. Но Агостино Веспуччи, секретарь Макиавелли, по-прежнему настроен скептически. И, сравнивая Апеллеса с Леонардо, завершает заметку в томике Цицерона такими словами: «Videbimus quid faciet de aula Magni Consilii» – «Посмотрим, что он предпримет в зале Большого совета». То есть – чем все закончится. Если, конечно, оно когда-нибудь закончится.
Впрочем, начало положено, и оно грандиозно. Синьория выделяет художнику просторное помещение, так называемую Папскую залу, где он может спокойно работать над гигантскими картонами для будущей картины. Пристроенная Лоренцо Гиберти к большому клуатру доминиканского монастыря Санта-Мария-Новелла, в новейшей истории Флоренции эта зала имеет немалое символическое значение. В прошлом столетии в ней и прилегающих покоях размещали понтификов, которые останавливались в городе, а временами проводили балы, где юный Лоренцо Великолепный танцевал со своей возлюбленной Лукрецией Донати.
24 октября 1503 года Леонардо получает ключи от помещения, где более шестидесяти лет назад проходили заседания Флорентийского собора, последней мирной встречи Востока и Запада. Под этими сводами звучали голоса папы Евгения IV, византийского императора Иоанна VIII Палеолога, константинопольского патриарха Иосифа II, Козимо Медичи, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Тосканелли, Леона Баттисты Альберти[662]. А буквально за стеной располагается грандиозная сокровищница произведений искусства: древняя церковь с фасадом Альберти, доминиканский монастырь и школа, маяки культуры и духовности, ныне возглавляемые приором маэстро Себастьяно ди Микеле Буонтемпи и регентом маэстро Винченцо ди Франческо.
За первыми радостями тотчас же следуют и первые разочарования. В давно заброшенных строениях царит разруха: крыша течет, голуби влетают в разбитые окна, когда им заблагорассудится. Поэтому уже 16 декабря приорам и гонфалоньеру справедливости приходится для начала согласовать ремонт крыши.
До 8 января 1504 года Леонардо попросту не может приступить к работе, и только после этой даты его имя вносят в платежный реестр – сперва Бадии, а затем и Комиссии по благоустройству дворца. Свои повседневные расходы он вынужден покрывать с текущего счета в банке при больнице Санта-Мария-Нуова, откуда 21 ноября снимает еще 50 флоринов[663]. Правительство республики, чье положение остается шатким, платить не торопится.
Значительную часть затрат составляет работа плотника: художник заказывает несущие конструкции для картонов, передвижные леса, которые предстоит возвести в Палаццо. Папской зале и прилегающим к ней помещениям, бывшим апартаментам понтификов, нужен ремонт, чтобы сделать их пригодными для проживания, причем немедленно, – на ближайшие два года они станут настоящим домом для Леонардо и его «семьи»: Салаи, учеников, подмастерьев и помощников. Именно поэтому так важна фигура старшего плотника, Бенедетто ди Лука Буки, ветерана бесконечной стройки, которую еще недавно представлял собой Палаццо делла Синьория. Однако все запрошенные доски уходят в собор Санта-Мария-дель-Фьоре[664].
Леонардо составляет длинный список предметов повседневного обихода, необходимых в новом жилище: в спальне, в кухне, в умывальне. Для интеллектуальных занятий ему важно иметь тщательно обставленный кабинет со множеством подсвечников и ламп, поскольку единственный за весь день спокойный момент, когда художник может, оставшись наедине с собой, что-нибудь прочитать или написать, зачастую выдается лишь поздним вечером или ночью: «