льного и тревожного предвидения «сущности небытия», концепция которого, перенесенная по аналогии из пространственного поля, теперь расширяет свою власть на поле временное[719].
Кроме того, Леонардо увлеченно изучает пропорции и пропорциональные отношения. В числе новых книг, попавших ему в руки и особенно трудных для понимания, поскольку они написаны на латыни, есть и большая энциклопедия Джорджо Валлы «О сущностях, к которым надо стремиться и которых следует избегать» – первая в реестре «сундука в манастыре». И это не просто теоретические штудии: своими глазами наблюдая различные природные явления, Леонардо видит, как с течением времени меняются возникающие перед ним фигуры, и предположение о том, что этим процессам можно сопоставить правило, основанное на принципах математики и геометрии, кажется ему весьма увлекательным. Преисполненный гордости, он открывает новую тетрадь, посвященную исключительно такого рода преобразованиям (strasformatione): «Книга, озаглавленная „О преобразовании“, то есть о переходе одного тела в другое без уменьшения или прибавления материи», – и на следующей странице вписывает: «Начата мною, Леонардо да Винчи, в день 12 июля 1505 года»[720]. Ему кажется, будто геометрические фигуры и тела, определенным образом визуализированные в пространстве, живут собственной жизнью, беспрестанно превращаясь в другие, как податливая глина под рукой скульптора.
Другой автор, за чьими трудами художник на протяжении многих лет охотится, – Архимед, легендарный античный изобретатель, ставший для него величайшим примером инженера и исследователя, образцом для подражания и копирования. В эпоху Валентино Леонардо тщетно надеялся заполучить две рукописи, обещанные ему самим Борджиа и его капитаном Вителлоццо, однако вынужден был довольствоваться сборником «Тетрагонизм, или Квадратура круга» – первым изданием Архимедова «Измерения круга», вышедшим в 1503 году в Венеции под редакцией знаменитого астролога Луки Гаурико.
Примерно тогда же младший брат Луки, гуманист Помпонио Гаурико, в своей книге «О скульптуре», изданной 25 декабря 1504 года во Флоренции Филиппо Джунтой при поддержке Бернардо Ручеллаи, высоко оценивает художественный талант Леонардо.
Похвалы Гаурико распространяются не только на сферу скульптуры и живописи, с отсылками к памятнику Сфорца и «Тайной вечере», но и на нынешнюю склонность художника к вдохновленным Архимедом геометрическим и технологическим исследованиям.
Леонардо отнесен к величайшим скульпторам-современникам, работающим в бронзе, он назван прямым наследником старика Донателло через его ученика и подражателя Верроккьо, а ныне по праву «с самим Архимедом талантом сравнимым»: «Ipse Alverochii discipulus Leonardus Vincius, Equo illo quem ei perficere non licuit in Bois maximo, pictura Symposii, nec minus et Archimedaeo ingenio notissimus»[721].
В 1500 году, когда Леонардо и Лука Пачоли жили в Венеции, братья Гаурико, уроженцы Салерно, были студентами Падуанского университета и, вероятно, не могли упустить уникальной возможности встретиться с двумя мастерами. Тем более что бойкий и разносторонний Помпонио не только изучал греко-латинскую филологию и литературу, но и держал небольшую мастерскую, часто посещаемую местными художниками и скульпторами, где осваивал искусство литья из бронзы.
К слову сказать, «Тетрагонизм» Архимеда и «О скульптуре» Гаурико пересеклись на столе художника вовсе не случайно. Как не случаен и тот факт, что вторая из этих книг напечатана именно во Флоренции и именно в тот момент, когда при университете, расположенном близ монастыря Сантиссима-Аннунциата, снова заработали литейни, позволившие впервые после отъезда Верроккьо в Венецию возродить собственное производство оружия и бомбард. И это возрождение после столь долгого перерыва, по-видимому, напрямую связано с возвращением в город Леонардо и работами его юного компаньона, Джована Франческо Рустичи, автора надгробия Сансоне в Санта-Кроче.
Но вернемся к «Архимедову таланту». Одержимость Леонардо трактатом о квадратуре круга со всей очевидностью проявляется в занятии, которому он полностью отдается в этот период: исследовании «лунул», то есть измерении пространственных геометрических форм посредством деления кривых на короткие отрезки, – весьма прогрессивного для того времени метода аппроксимации. Преобразуя по этому методу кривые в набор прямых, Леонардо следует по стопам Архимеда и в ночь на 30 ноября 1504 года полагает, что наконец-то нашел решение задачи, которого не смогли достичь даже древние. Рассказывая об этом мнимом открытии, он пользуется оборотами, выдающими невероятный восторг по поводу божественного озарения, научной истины, пришедшей ему в голову посреди ночи, когда закончились и бумага, и масло в лампе: «В ночь на святого Андрея закончил я квадратуру круга; и когда закончились свет, и ночь, и бумага, на которой я писал, закончил все в течение часа»[722].
Столь высокопарная фраза с навязчивым повторением слова «закончил», похоже, знаменует собой не только завершение долгого и непростого исследования, но и облегчение после бессонной ночи, наступившее с первым рассветным лучом. На самом деле заметка сделана уже утром 30 ноября, что следует из первоначального ее варианта, в котором «утро» позже исправлено на «ночь» – волшебную ночь святого Андрея, наполненную страхом, тьмой и зимней стужей, ночь, когда возможно все: явление духов, гадание на суженого-ряженого, внезапное разрешение загадок.
А впереди у Леонардо – еще одна незабываемая ночь: рождественская, возможно, также проведенная в лихорадочных исследованиях. И, наконец, под утро – новое озарение, решение сложнейшей геометрической задачи о том, как при помощи треугольников вычислить и нарисовать «лунный серп»: «Дано мне было в награду сие изобрете/ние рождественским утром 1504 года»[723]. В награду, то есть в подарок. Подарок на Рождество.
17Зловещее предзнаменование
Флоренция, 1505 год
После отъезда Микеланджело Леонардо остается один. Нужно торопиться: затянув сроки в Палаццо, он должен будет вернуть все полученное жалованье. Придется написать хотя бы что-то.
Художник решает пожертвовать частью сюжета, закончив лишь те картоны, которые сразу перенесет на стену: центральный эпизод схватки за знамя. Скорее всего, это даст ему небольшую отсрочку, быть может, в несколько месяцев, прежде чем нужно будет приступить к работе красками. Вот только деньги из Палаццо больше не поступают – 24 февраля 1505 года Леонардо снимает со счета в банке Санта-Мария-Нуова еще 25 флоринов[724].
28 февраля 1505 года наконец доставляют колеса для передвижных лесов, изготовленные художником Нунциато, после чего Джованни д’Андреа, прозванному Дудочником, тому самому, что летом 1503 года ездил с Леонардо в военный лагерь под Пизой (и оплатил все расходы), выдают последний платеж в размере 79,11 лиры «на подготовку к возведению помоста»[725].
14 марта все приготовления завершены, и рабочие Фабрики Санта-Мария-дель-Фьоре получают приказ приступить к сборке конструкций «pro pictura Leonardi de Vincio fienda»[726] в зале Большого совета; по завершении росписи все материалы будут возвращены Фабрике[727].
К 30 апреля Леонардо перевозит в Палаццо огромное количество материалов: 100 дощечек, большую глиняную чашу и плошки для смешивания красок; семифунтовый медный кувшин для масла; стойки, шкафы и стеллажи для хранения картонов; доски для лесов; 204 фунта льняного масла, поставленного Франческо Нуччи «на картину для Фабрики»; фунт льняного масла, поставленного аптекарями Франческо и Пулинари дель Гарбо «на пробы для картины»; 260 фунтов гипса для штукатурки; 89 фунтов и 8 унций канифоли («смолы греческой для живописи»); еще 11 фунтов 4 унции льняного масла и 343 фунта алебастра для грунта; 20 фунтов свинцовых белил; 2 фунта 10 с половиной унций венецианских губок; три полноразмерных тетради болонской бумаги и разнообразные банки с красками. В перечне расходов выделяется и еще одна крайне необходимая статья: золотарю Бартоломео ди Джованни делло Скальца поручено опорожнить и вычистить все «отстойники» и «удобства», то есть отхожие места. Можно представить, до какого состояния довели их за последние годы непрестанно сменяющиеся бригады рабочих и каким тошнотворным запахом встретили Леонардо комнатушки, окружающие залу.
Труд помощников Леонардо, а также подручных Лоренцо ди Марко и Пьеро ди Джованни неплохо оплачивается. Рафаэлло д’Антонио ди Бьяджо, которому положили жалованье из расчета 20 сольди в день, зарабатывает в общей сложности 4 лиры 15 сольди. Феррандо, «живописец испанский», то есть Фернандо Яньес де ла Альмедина, учившийся у Леонардо еще в Милане, и верный Томмазо ди Джованни, он же Зороастро, «растиральщик красок» (задача на первый взгляд скромная, однако имеющая первостепенное значение), получают по пять флоринов. Деньги, как всегда, распределяет Джованни д’Андреа. Леонардо отходят 50 флоринов «за его усилия по созданию картины», а также 18 лир, 9 сольди и 8 денаро в качестве компенсации «пошлины за груз платья его, привезенного из Рима», уплаченной авансом таможенному казначею Мариотто Галилею[728]. Что это – свидетельство еще одной короткой поездки в Рим? Или, куда вероятнее, все тот же привезенный во Флоренцию весной 1503 года сундук с богатой одеждой, доставшейся Леонардо после службы у Валентино, так до сих пор и лежащий неоплаченным на таможне?