Пусть ваша милость не предоставит Леонардо даже одного лишнего дня, поскольку ведет он себя по отношению к нашей республике не так, как подобает, и, взяв значительную сумму денег, едва начал крупное произведение, однако запросил благодаря любви вашей милости уже две отсрочки. Мы не желаем, чтобы нас просили о большем, поскольку дело это общественное, и без ущерба себе мы не можем оставить [Леонардо в распоряжении] вашей милости»[788].
Столкнувшись с подобной вспышкой гнева, д’Амбуаз понимает, что еще сильнее компрометировать Леонардо перед Синьорией не стоит, и 16 декабря обещает не препятствовать его возвращению; но не упускает случая ответить на гнусные обвинения Содерини одним из прекраснейших панегириков Леонардо, когда-либо написанных современниками. Для него Леонардо – художник столь знаменитый и необычайный, что способен влюбить в себя задолго до личного знакомства, как полюбил его и сам д’Амбуаз. Что касается его величия как ученого, то оно даже превосходит величие художника: «Имя его, прославленное живописью, не столь известно в других областях, где заслуживает не меньших похвал, ибо в них он обладает величайшими достоинствами, и мы должны признать, что исполнил он все, о чем мы просили, касательно чертежей, архитектуры и прочих нужных нам вещей, чем и удовлетворил нас в такой мере, что мы остались им не просто довольны, но и восхищены»[789].
По мнению д’Амбуаза, Леонардо открыл ему самую сокровенную часть своих научных, технологических и архитектурных знаний, полностью проявив универсальность собственного гения.
Однако, несмотря на многочисленные обещания, данные флорентийской Синьории, художник остается в Милане. Таким образом, affaire[790] приобретает трансальпийский характер, угрожая подорвать добрые отношения между республикой и Людовиком XII, носящим на данный момент еще и титул герцога Миланского.
12 января 1507 года флорентийский посол в Блуа Франческо Пандольфини (тот самый, что так часто упоминается в бумагах Леонардо за 1503 год) сообщает приорам о встрече с королем. Людовик XII просит Синьорию до своего приезда оставить Леонардо в Милане, поскольку желает иметь его работы в своей коллекции. Пандольфини указывает, что «все это началось с небольшой картины, недавно написанной его рукою»: вероятно, это версия «Мадонны с веретеном», продемонстрированная при французском дворе Роберте. И теперь король желает заполучить «несколько небольших образов Богоматери и других сюжетов, которые придут мне в голову; возможно, я даже велю изобразить их сам». Обсуждая талант Леонардо, Людовик XII интересуется, знает ли Пандольфини художника лично, и посол отвечает, что они – близкие друзья. Тогда король просит Пандольфини, должностное лицо Флорентийской республики, вопреки указаниям Синьории велеть Леонардо не покидать Милан[791].
Двумя днями позже в послании за подписью Роберте уже сам Людовик XII, «Loys par la grace de Dieu Roy de France, Duc de Mellan, Seigneur de Gennes etc.»[792], сообщает флорентийской Синьории о своем желании оставить Леонардо в Милане[793]. Для Содерини это равносильно приказу о капитуляции. 22 января Синьория пишет Леонардо и Пандольфини, что полностью согласна на то, о чем столь любезно просит король[794].
Впрочем, до конца зимы художник все равно не может выбраться за город, чтобы продолжить работу над «садом удовольствий» д’Амбуаза. К тому же в Милан скоро прибудет король со своим двором. Есть риск, что Леонардо как суперзвезду завалят заказами, и времени на губернатора у него не останется. Д’Амбуаз не может ждать. Грядет пора празднеств, не за горами карнавал. Стоит воспользоваться этим шансом, задействовав художника для постановки восхитительного спектакля, подобного тем, что он устраивал в эпоху Сфорца.
Будущая сцена располагается не под открытым небом, а в помещении – в большой зале губернаторского дворца, вероятно, на пару месяцев ставшего приютом и для самого Леонардо. Однако «парадная зала» недостаточно велика для сценографической машины, которую он хочет сконструировать: помещение, а также лестницы и входные двери придется слегка перестроить. Спектакль необходимо переосмыслить в части размещения публики и главных зрителей, причем речь идет как о рассадке гостей в зале, так и о выборе нужного места для правителя и ложи почетных гостей, перед которой пройдет парад. Наконец, лестницы должны быть достаточно широкими, чтобы не повредить маски о стены, а проход для актеров необходимо отделить от прохода для зрителей[795].
Но что поставить? Самой знаменитой пьесой при дворах эпохи Возрождения был и остается «Орфей» Полициано. Леонардо прекрасно помнит, что в 1490 году его друг и ученик Аталанте Мильоротти уже представлял этот текст для Франческо Гонзаги во дворце Мармироло неподалеку от Мантуи.
Художник лихорадочно принимается за эскизы – общая сценография, эпизод с Эвридикой, преследуемой Аристеем… Наконец, финал: прижавший к себе лиру Орфей, растерзанный вакханками[796]. И только маленькая механическая «птичка комедии», «ocel della comedia», порхает туда-сюда, словно вторя дивной песне Орфея[797].
Рисунки сопровождаются подписями, иллюстрирующими ключевые моменты постановки и функции сценических машин: «Когда разверзнется Плутонов рай, явятся черти, что станут ду[д]еть в двенадцать горшков, завывающих, словно адские пасти. Там будет смерть, и фурии, и Цервер, и множество плачущих обнаженных путтов, здесь – разноцветные ог[ни] <…> вино, бал <…> / Abcd – скала, раскрывающаяся вот так: ab уходит в cd, cd – в ef, и Плутон оказывается на своем месте в g»[798].
Сердце всей этой машинерии – тот самый «Плутонов рай», жуткое видение Ада, предстающее перед Орфеем, когда чарующая нежность его напева распахивает врата подземного мира. До этого публика видит лишь скалу, возле которой, согласно либретто Полициано, происходит первая часть трагедии: влюбленность Орфея, буколическая интерлюдия, преследование Эвридики Аристеем, ее бегство и смерть от укуса змеи, отчаяние Орфея. Потом скала вдруг разверзается, открывая адскую бездну, куда и спускается Орфей, чтобы умолять Плутона вернуть Эвридику к жизни. Все это происходит под экстатическое крещендо звуков и спецэффектов: черти кричат и дуют в огромные глиняные сосуды («горшки»), усиливающие их вопли; разнообразные ужасы (смерть, фурии, Цербер) добавляют к их крикам свои; рыдают голые дети… В общем, невероятная сумятица, к которой добавляются уже привычные поскрипывания и взвизгивания колес, валов и шестеренок.
Как же воплотить столь хитроумную идею? Механизм состоит из двух отдельных частей, двух вращающихся полукругов, которые то сближаются, то удаляются друг от друга. Леонардо, как обычно, пользуется случаем, чтобы опробовать кое-какие технологические новинки вроде шарнирных соединений – и в то же время позволяет себе вспомнить Античность.
Побывав, хоть и ненадолго, в Риме, он собственными глазами видел руины грандиозных театров и амфитеатров, где устраивали представления древние римляне; восхищался серапеумом на вилле Адриана в Тиволи; многое почерпнул у Витрувия и Альберти, а также из бесед с учителями и друзьями – Франческо ди Джорджо, Джулиано да Сангалло, Джаном Кристофоро Романо. Однако сейчас в его распоряжении лишь ограниченное пространство, зала дворца, а значит, в процессе действия он не может разбирать и собирать сцену: нужно добиться того, чтобы сцена трансформировалась сама, при этом не давая публике утратить иллюзии погружения в фабулу.
Поэтому Леонардо создает удивительную машину, подобную вращающемуся театру Куриона, описанному в «Естественной истории» Плиния (книга XXXVI, XXIV.117): «Нашел я средь великих римских сооружений два амфитеатра, что поначалу касались друг друга спинами, а затем вместе со всей публикой поворачивались, смыкаясь в форме театра и сохраняя такую форму»[799].
За эти несколько месяцев Леонардо успевает с лихвой расплатиться за щедрое гостеприимство губернатора, предоставляя ему драгоценные сведения о системе крепостей и обороне герцогства, что позволяет спланировать новые укрепленные пункты – особенно на северной границе, которая постоянно подвергается угрозам со стороны Швейцарии. Неслучайно уже 17 июля 1507 года по поручению д’Амбуаза (и, вероятно, по проекту Леонардо) начинается строительство грандиозного равелина замка Локарно.
Все это необходимо объезжать, за всем присматривать. Возможно, художник успевает снова навестить Вальсассину и становится свидетелем нашумевшего эпизода: взятия замка Байедо, где заперся со своими людьми Симоне Арригони – тот самый, что в 1499 году убил казначея Моро, Джованни Антонио да Ландриано.
За это Людовик XII отдал Арригони контроль над долиной, стратегически важной как с точки зрения обороны герцогства, так и благодаря рудникам. Однако жестокий самодур оказался настолько ненадежным подданным, что против него пришлось организовать военную экспедицию.
Крепость, притулившаяся на высоком скальном отроге, считалась неприступной, и взять ее удалось лишь благодаря обману и предательству. Арригони был схвачен, доставлен в Милан и 1 марта 1507 года обезглавлен, а затем четвертован: очередное кровавое зрелище, совсем как в финале «Орфея», где бедного поэта разрывают на части вакханки. Разве что здесь все по-настоящему: и вопли, и кровь, и жалкие останки осужденного.