22Доброго дня тебе, мессер Франческо
Флоренция и Милан, весна 1508 года
Конец марта 1508 года. Все готово к возвращению в Милан. И этот переезд – окончательный, о чем свидетельствует тотальный пересмотр тетрадей, бумаг и исследовательских материалов.
Завершается и тяжба с братьями. Сер Джулиано ди сер Пьеро внезапно осознает, сколько может потерять, в том числе в карьерном смысле, ссорясь с единокровным братом, обласканным вниманием множества весьма влиятельных людей.
Неизвестно, встречаются ли они хоть раз в старом доме на виа Гибеллина. Если да, то Леонардо должен быть неприятно удивлен, обнаружив совсем рядом с домом отца и всего семейства да Винчи назойливое присутствие давнего соперника, Микеланджело, который буквально на днях, 3 марта, скупил все дома по соседству до самого угла виа Санта-Мария, прозванной теперь виа деи Марми Спорки, улицей «Грязного мрамора». Дело в том, что у скульптора есть дурная привычка оставлять мраморные блоки, закупленные для гробницы Юлия II и теперь ожидающие отправки в Рим, без какого-либо укрытия от непогоды, под дождем и ветром. И ведь ни в одном из этих домов он даже не живет: купил их только для того, чтобы сдавать внаем, наживать барыши, пользуясь огромными гонорарами, полученными от папы.
Впрочем, об этом лучше не думать: надо готовиться к большому путешествию. В Милане Леонардо предстоит подтвердить пожалованный самим Людовиком XII доход от 12 оросительных отводов из канала Сан-Кристофано: до сих пор он не смог извлечь из этого выгоды, поскольку предыдущая зима оказалась засушливой, а также потому, что соответствующие органы отказываются отрегулировать заслонки водосброса. Как же ему хочется поколотить этих неумех, чиновников и инженеров![834] Однако вскоре художник сдается, понимая, что лучше обратиться непосредственно к тем, в чьих руках сосредоточена реальная власть.
До наших дней дошли черновики всего трех писем, отправленных в Милан незадолго до отъезда из Флоренции и доставленных лично неизменным Салаи.
Первое адресовано Жоффруа Карле, вице-канцлеру герцогства, председателю парламента Дофине и миланского сената: Леонардо напоминает ему о проблеме с каналом, по поводу которой уже не раз писал мессеру Джироламо Кузано и некоему «Кориджеро» – возможно, уже известному нам старому священнику Танци, прозванному Корниджеро, Горбуном; а напоследок обещает привезти из Флоренции «два образа Мадонны», почти законченные[835].
В том же тоне, но уже более откровенно, написаны два черновика письма д’Амбуазу, в которых говорится, что обе картины написаны «для его христианнейшего величества или того, кто их возжелает»; Леонардо также интересуется, какими будут его «покои», то есть новое жилье в Милане, поскольку не хочет доставлять покровителю лишних хлопот, снова поселившись в его дворце; наконец, он обещает изготовить «инструменты и другие вещи», способные порадовать Людовика XII[836].
Последний черновик, написанный на тех же листах, что и послание д’Амбуазу, – самый фривольный. С его адресатом, семнадцатилетним миланским аристократом Джованни Франческо, сыном капитана ополчения Джироламо Мельци, Леонардо познакомился годом ранее при дворе д’Амбуаза. Молодого человека художник тоже просит справиться о канале у председателя Карле и в окружении Джироламо Кузано, влиятельного члена миланского сената, а заодно направляет к нему Салаи, которому поручена та же задача: «Доброго дня тебе, мессер Франческо, бог знает, почему ты ни разу не ответил мне на письма, коих я написал великое множество. Но погоди же, вот приеду и, ей-богу, заставлю тебя столько писать, что пожалеешь»[837].
Очевидно, это не первое письмо, направленное Мельци художником: было и множество других, однако Франческо ни разу не ответил, и теперь Леонардо в шутку грозится заставить юношу писать, пока тот не выбьется их сил. Важное замечание: несколько месяцев назад Леонардо принял Франческо в свою миланскую мастерскую в качестве ученика. Ему пришлось изрядно постараться, чтобы убедить Джироламо, который, с одной стороны, не слишком благосклонно отнесся к тому, что его сын будет вращаться в обществе беспутника вроде Салаи, а с другой – явно не смог отказать художнику, которому так благоволят французы.
Сам Франческо, как и Салаи, был, по словам Вазари, «очень красивым и очень любимым им юношей», о чем, похоже, свидетельствует его портрет, нарисованный углем и мелом, а затем исполненный маслом Больтраффио. Впрочем, Леонардо теперь больше занимает не красота: он впервые в жизни находит ученика, получившего достойное гуманитарное образование.
Еще совсем юный (родился около 1490 года), Франческо учился в Милане у Димитрия Халкокондила, Якопо Антиквари, Авла Януса Паррасия (вероятно, именно последний, уважаемый гуманист, преподававший в Палатинской школе, и свел Мельци с Карле), знает латынь и греческий, умеет писать тонким, изящным почерком. Леонардо чувствует, что юноша станет ему ценным помощником в самых разных делах: чтении и устном переводе латинских научных трактатов, ведении канцелярии, составлении и написании писем и заметок под диктовку, упорядочивании текстов для возможной их публикации в виде книги.
Вскоре после возвращения в Милан среди бумаг мастера появляется несколько черновиков посланий, написанных почерком Франческо. И первое из них – письмо, адресованное Рафаэлло Джиролами, приору Синьории, разбиравшему тяжбу Леонардо с братьями, в котором художник сообщает о большом грузе драгоценных и поделочных камней, доставленном во Флоренцию ювелиром Ридольфо Манини[838].
Возвращение в Милан совпадает с Пасхой, в 1508 году приходящейся на 4 апреля. На сей раз Леонардо едет не с Салаи, отправленным в Милан заранее, а с другим учеником, Лоренцо, уже сопровождавшим его двумя годами ранее, а также, возможно, с небольшим эскортом, присланным д’Амбуазом.
Багаж, погруженный на лошадей и повозки, весьма значительный: все, что можно увезти из Флоренции, включая незаконченные картины («Джоконда», «Святая Анна», «Леда»), картоны, тетради, рисунки, книги, инструменты и оборудование, наконец, одежду и личные вещи. Во Флоренции остаются лишь восхитительные картоны к «Битве при Ангиари», реквизированные Синьорией, и «Поклонение волхвов» в доме Бенчи.
Возможно, Леонардо оставляет и «Святого Иеронима». Взглянув на картину перед отъездом, он обнаруживает одну деталь, которая в свете последних анатомических исследований в больнице Санта-Мария-Нуова его не убеждает: форму грудино-сосцевидной мышцы, столь заметной при повороте головы. Тогда художник в последний раз берется за кисть, чтобы исправить ошибку. Ничего больше: «Святой Иероним» так навсегда и останется незавершенным.
Письма, отправленные из Флоренции перед отъездом, проливают некоторый свет на то, чем занимался мастер в эти месяцы грандиозного художественного и интеллектуального рвения. Речь, прежде всего, о двух Мадоннах, обещанных Карле и д’Амбуазу. Леонардо прямо говорит об их «разных размерах».
Под «большой» Мадонной может иметься в виду «Святая Анна», очевидно, сменившая заказчика: теперь это уже не флорентийская церковь Сантиссима-Аннунциата, а сам король Франции. В конце концов, благодаря пожертвованию Анны Бретонской работа с самого начала должна была прославлять именно французскую монархию.
Конечно, по сравнению с первым эскизом, описанным в 1501 году Пьетро да Новеллара, картина подверглась серьезным изменениям. Причем в октябре 1503 года, как свидетельствует Агостино Веспуччи, Леонардо уже приступал к работе красками, однако, вероятно, ограничился лишь головой святой Анны.
В сентябре 1507 года, вернувшись во Флоренцию, Леонардо наконец решил завершить перенос картона на тополевую доску, добавив и усовершенствовав детали (прическу, драпировку, горы на заднем плане), после чего продолжил роспись – процесс особенно мучительный, поскольку художник заставил себя отказаться от другого варианта, успевшего развиться из первоначальной идеи: еще одной, принципиально новой версии, ныне известной как «Берлингтонский картон» или «Мадонна с младенцем и святым Иоанном Крестителем»[839].
Берлингтонский картон состоит из восьми больших листов бумаги, склеенных вместе и окрашенных тоном от светло-коричневого до красноватого. В работе над ним Леонардо свободно переходит от материала к материалу: углем, шунгитом, мелом, темперой и свинцовыми белилами он создает удивительные эффекты, сфумато и лессировки, одновременно напоминающие скульптуру и монументальную живопись.
Место ягненка здесь занимает святой Иоанн, что снова возвращает нас к теме взаимоотношений двух детей, уже использованной в «Мадонне в скалах». Одной рукой младенец Иисус благословляет Крестителя, другой, похоже, гладит его по щеке.
Мадонна и святая Анна сливаются в единую, массивную, вдохновленную классикой скульптурную группу, напоминающую обнаруженные в Тиволи статуи муз, которые Леонардо видел в 1501 году. Из этого двойного материнского тела, проникнутого невероятным ощущением движения, возникает младенец, а лица женщин, обращенные друг к другу, так похожи, что разница в возрасте практически неразличима.
А как же «малая» Мадонна? Нетрудно представить, что Леонардо говорит об очередном варианте «Мадонны с веретеном». Или о новой композиции, для которой пока исполнена лишь изящная женская головка, чьи волосы намечены быстрыми мазками умбры, орехового масла и свинцовых белил. Быть может, это этюд на небольшой тополевой дощечке, который мы сегодня называем «Девушкой с растрепанными волосами»?