Несмотря на службу у д’Амбуаза, Леонардо без колебаний сближается с заклятым врагом французского губернатора, Джаном Джакомо Тривульцио, так и не отказавшимся от грандиозного проекта собственной гробницы в церкви Сан-Надзаро, этого прекрасного способа продемонстрировать силу даже после смерти. В новом завещании от 22 февраля 1507 года маршал Франции, возможно после встречи с художником, изменил скромный первоначальный замысел, решив разместить гробницу в новой капелле, возведенной перед входом в церковь[871].
Работать над гробницей Леонардо начинает только в 1508 году, вернувшись в Милан. Прежде всего он пишет портрет маршала, ныне утерянный. Однако вскоре возможность создать крупный конный памятник, столько лет будоражившая его воображение, вновь распаляет художника. Он возвращается к фигуре вздыбленного коня, символу неукротимой мощи, уже разработанному в эскизах «Битвы при Ангиари». Конь и всадник увенчают монументальный постамент, погребальный храм на восьми колоннах, по сторонам которого встанут пленники, символические фигуры врагов, побежденных Тривульцио[872]. То есть задумка не слишком отличается от первоначального плана гробницы Юлия II в Риме, спроектированной Микеланджело.
Маршал нетерпелив и несколько встревожен: Леонардо показал ему чертежи своей фантастической идеи, но затраты пока не обсуждались. Наконец, на рубеже 1510–1511 годов подготовлена смета на произведение с выспренным названием «Гробница мессера Джованни Якомо да Треульсо». По сравнению с астрономическими суммами, которые Микеланджело удалось выбить из папы римского, проект может показаться весьма экономным: всего 3046 дукатов, из них 1582 дуката за изготовление и материалы для бронзового конного памятника, 389 за мрамор и 1075 за его обработку.
В документе прямо упоминается важнейшая часть: «На боевого коня с всадником (то есть самим грозным маршалом в ореоле славы) нужно металла на 500 дукатов». В погребальном храме, как и во французских королевских гробницах, должна быть размещена мраморная статуя-эффигия, как бы спящая, затраты на изготовление которой Леонардо указывает столь же скрупулезно: «100 дукатов за то, чтобы с должным мастерством исполнить фигуру усопшего»[873].
В глубине души художник сознает, что никогда не завершит этот заказ, а может, даже и не приступит к нему. Это не его вид искусства, он никогда не работал в мраморе, не знает поставщиков, как правило уже занятых на Фабрике, и опасается задержек с поставками, а главное – с платежами. Тревожась еще сильнее маршала, Леонардо пишет такую заметку: «Если мрамор займет десять лет, я не хочу ждать оплаты до завершения работы»[874].
С другой стороны, о чем тут тревожиться, зачем куда-то спешить? Новой капеллы в церкви Сан-Надзаро еще нет: строительство под руководством Брамантино начнется только в 1512 году.
24Космография малого мира
Милан и Павия, 1509–1511 годы
В 1509–1510 годах Леонардо снова обращается к изучению анатомии.
И первым свидетельством этого возрожденного интереса становится лист 1509 года, на котором, помимо очередного вступления к анатомическому трактату, можно найти два коротких списка предметов, относящихся не только к обычным занятиям художника, чтению и письму (бумага, карандаш, уголь, чернильница, перья, перочинный нож), но и к обустройству анатомического кабинета, в том числе необходимые для работы книги («Отдать перевести Авиценну о полезных изобретениях», тексты анатомов Дзерби и Бенедетти), сменную одежду, чтобы не перепачкаться кровью («фартук / рубахи / шнурки / туфли / <…> кожаный нагрудник / перчатки»), но прежде всего – жутковатый набор инструментов: щипцы, скальпель и «мелкозубая пила для костей». Не забыты «очки в чехле», чтобы лучше разглядеть окровавленное месиво вен, нервов и внутренностей, и «мускатный орех», чтобы заглушить запах разложения. Наконец, необходимо «раздобыть череп»[875].
А вот судя по короткому реестру, написанному два года спустя, художник вполне мог перепутать кабинет со спальней: «гребень / палатенце / рубаха / чиулки / щетка / книги / очки / ночной колпак / уголь для рисования / черновые тетради 3 / нож / дукат Салаи / писчая бумага / уголь»[876]. В общем, нашим глазам открываются не владения чародея, а скромная комната книгочея-ремесленника, освещенная свечами или масляными лампами и согретая углем.
Долгие годы чтения и работы в полутьме окончательно ослабили зрение Леонардо, а после пятидесяти у него еще и развивается дальнозоркость: приходится носить очки, определяемые поначалу как «очки для 50…», а затем и «…для 60 лет»[877]. Читать и рисовать ему теперь помогает «большое хрустальное стекло», то есть прямоугольная лупа с ручкой: «И стекло сие следует держать от глаза на треть локтя, равно и от буквы, которую ты читаешь, а ежели отнести его дальше, буква будет казаться больше, то есть обычная буква в мгновение ока увеличится до размера аптекарского ящика»; «Стекло это лучше всегда держать на письменном столе, но если хочешь, носи его с собой, длина его 1/8 локтя, а ширина – 1/12»[878].
Исследования человеческого тела, начатые Леонардо еще в конце 1480-х, изначально были направлены на графическое представление результатов. Впоследствии, став свидетелем многочисленных вскрытий и самостоятельно выполнив не один десяток из них, художник убедился в необходимости систематизировать эти исследования, что дало ему возможность обнаружить новые (по сравнению с уже известными традиционной медицине) взаимодействия органов, проникнуть в их механизмы.
Как и в других областях знаний, он не имеет возможности читать греческие и латинские медицинские тексты на языке оригинала, поэтому вынужден пользоваться неточными переводами на вольгаре, вроде «Анатомии» Мондино Луцци, напечатанной в 1494 году в Венеции в составе «Медицинского сборника». Но именно это незнание великой античной и средневековой традиции (Гиппократа и Галена, арабских ученых, итальянской медицинской школы XIV–XV веков) и позволяет ему выдвигать смелые предположения, немыслимые для врачей-современников.
При любой возможности Леонардо старается выполнять вскрытие лично: как мы уже знаем, зимой 1507–1508 годов, уже имея некоторый опыт, он осматривал пациентов флорентийской больницы Санта-Мария-Нуова и препарировал тела стариков, женщин, детей. Женское тело привлекает его в первую очередь загадкой матки и всей репродуктивной системы, подталкивая к созданию максимально детальных рисунков.
По сути, только благодаря глубокому знанию женского тела художник и смог представить метаморфозу фигуры в таких произведениях, как «Джоконда» и «Леда».
Величайшая новизна его метода заключается в том, что анатомическая операция описывается не столько неподходящим инструментом, словом (как это было принято в позднесредневековых трактатах), сколько рисунком, способным зафиксировать форму и едва ли не последнее сердцебиение тела, всего несколько часов назад еще живого, прежде чем оно будет разъято скальпелем.
Леонардо разрабатывает особую технику, подходящую для максимально точного изображения анатомических частей, переходя от рельефности к прозрачности, от прямых линий к мягким полутонам. Множество точек зрения (до восьми различных ракурсов) складывается в почти кинематографические последовательности кадров. И все же художник до самого конца не оставляет поисков аналогии между формами живыми и геометрическими, о чем свидетельствуют рисунки, пытающиеся уподобить трикуспидальный клапан «лунуле».
Альбом с анатомическими рисунками предназначается для нового большого трактата, впервые в истории наглядно демонстрирующего человеческое тело при помощи крупных и весьма подробных иллюстраций-таблиц, подобных тем, что украшали рукописи и первые инкунабулы Птолемея. Ссылка на Птолемея возникает в первую очередь из-за того, что для Леонардо, как и для мыслителей Античности, человек являет собой «малый мир», микрокосм, к которому по аналогии применяются те же законы, что и к макрокосму: «Так же и здесь посредством пятнадцати полных рисунков будет тебе показана космография малого мира, в том же порядке, какой до меня выполнен был Птолемеем в своей космографии»[879].
В 1510 году подобный проект анатомического трактата не мог быть осуществлен без помощников и без новой техники воспроизведения рисунков посредством гравировки их на металлической пластине. В расшифровке текстов и переводе с латыни научных источников художнику может помочь Мельци. Однако необходима и помощь специалиста: блестящего молодого врача из Вероны Маркантонио делла Торре, сына знаменитого падуанского профессора Джироламо делла Торре[880].
Сам Маркантонио тоже начинал университетскую карьеру в Падуе, но в 1509 году перебрался в Павию, где, вероятно, и повстречался с Леонардо, которого привлек к анатомическим штудиям. Художник, со своей стороны, одолжил делла Торре тетрадь с гидрологическими исследованиями и рисунками, очевидно полезными для изучения сосудистой системы человека: «книга о воде для мессера Маркантонио»[881].
В тетрадях по анатомии хватает ссылок и на других современников, известных уникальными анатомическими особенностями, которые зоркий глаз Леонардо, как и в случае с миниатюристом Франческо Бинаско, сразу подмечает: «