Изобрази руку Франческо-миниатюриста, где проступает множество вен»[882].
Впрочем, новый приезд в Павию оказывается для пожилого художника не столь удачным. Скорее всего, Маркантонио предоставил ему почетное место в анатомическом театре. И вот, пока ассистенты препарируют тело, а сам делла Торре объясняет суть процесса ученикам, Леонардо успевает сделать кое-какие заметки и наброски. Ученики Маркантонио, попросив разрешения взглянуть на эти листы, частично их переписывают и перерисовывают, чтобы облегчить себе изучение предмета. Однако Леонардо, видя эти сокращенные записи, возможно еще и украшенные грубыми рисунками, ужасно злится на «сокращателей», испортивших его кропотливый труд[883]. По сути, с ним солидарен и сам делла Торре: примерно в тот же период он пишет трактат против современного «сокращенного» Мондино, где выступает за возврат к подлинному и полному тексту Галена.
Тем не менее работа идет полным ходом, о чем свидетельствуют тетради по анатомии, составленные в ходе разъездов между Миланом и Павией. В одной из записных книжек Леонардо даже упоминает о скором завершении трактата: «Этой же зимой тысяча 510 года надеюсь отправить всю эту нотомию»[884].
И все же судьба снова сводит на нет благие начинания художника. В 1511 году Маркантонио делла Торре, не дожив и до тридцати, умирает в Рива-дель-Гарда от чумы, которой, вероятно, заразился в ходе анатомического исследования.
25Труды и дни[885]
Милан, 1508–1511 годы
Но труды, верные спутники дней, продолжают жить, чтобы преобразиться с течением времени.
И не только они. За соседними столами, в той же большой комнате, добросовестно копируют архетипы с рисунков и картонов последние ученики Леонардо. Иногда мастер лишь вбрасывает идею или доводит ее до состояния картона, а последующие шаги – перенос композиции на доску при помощи угольной пыли, грунтовка и нанесение красок – достаются уже ученикам. Помимо Салаи, Больтраффио, д’Оджоно, Солари и Мельци, особенно быстро постигают тайны сфумато и полупрозрачных лессировок Бернардино Луини и совсем еще юный Джованни Пьетро Риццоли, прозванный Джампьетрино. А вот Чезаре да Сесто с ними больше нет – уехал в Рим, переметнувшись к Рафаэлю.
Только с переездом в Милан окончательно завершается и дело с «Мадонной в скалах». 18 августа 1508 года в доме братьев Леофорте (или Бенфорте) и Модесто де Санктисов Леонардо выдает де Предису доверенность на разрешение любых споров с братством. В документе он заявляет, что по-прежнему проживает в районе ворот Порта-Ориентале, в приходе Сан-Бабила.
Однако Скуола должна разрешить ему совместно с учениками и подмастерьями сделать еще одну копию картины («ut ipse dominus Leonardus una cum suis possit retrahere et seu transumere dictam imaginem»[886]), которая будет выноситься из капеллы Непорочного зачатия по будням в течение четырех месяцев и предоставляться в полное его распоряжение в другой капелле или келье монастыря, вероятно принадлежащей тому же братству, – следовательно, вход в нее осуществляется из первого двора монастыря со стороны Сант-Амброджо, а большие окна выходят в сад. В течение всего указанного периода картина должна возвращаться в алтарь, в том числе по случаю различных торжеств, а все расходы на транспортировку берет на себя де Предис.
Далее следуют соглашения между Леонардо и де Предисом, который обязуется сделать эту новую копию («retrahere et seu transumere»), продать ее, а вырученную сумму поделить пополам с Леонардо; копия будет сделана будто бы по заказу самого мастера[887].
12 октября Леонардо, на сей раз в собственном доме, дает де Предису право выдать квитанцию[888]. Наконец, 23 октября там же, в доме Леонардо, утверждается окончательный документ расчета со Скуолой на 100 лир, накануне переданных лично в руки де Предису[889].
Бурная история «Мадонны в скалах», начавшаяся еще двадцать пять лет назад, подходит к концу. В последние несколько месяцев картина, тщательно закрепленная на дровяной телеге, то и дело курсировала между церковью и мастерской художника.
Кто знает, сколько раз, слыша, как нещадно скрипят колеса по каменному полу капеллы Непорочного зачатия, Леонардо просил учеников притормозить, замедлить ход, не спешить и не шуметь? Ведь там, внизу, в склепе, спит его мать, Катерина.
Благодаря свежеполученным знаниям о женском теле намечается прогресс и у «Леды». В 1508 году Леонардо рисует большую анатомическую таблицу, изображающую часть женского торса, с подписью «фемины мессера Якомо / Альфео и Леда у кузнецов»[890].
Скорее всего, эта загадочная заметка относится к античным скульптурам, ставшим моделями для фигуры Леды: нескольким статуям «фемин» в доме известного коллекционера древностей, миланского дворянина, бывшего некогда другом Беллинчони, мессера Джакомо Альфео[891], и «Леды», хранящейся в квартале «златокузнецов» (ювелиров) между Дуомо и пьяцца Кордузио.
В том же квартале держал дом-мастерскую и Карадоссо, поэтому «Леда» вполне может быть той самой древней скульптурой, которую он нашел в 1495 году в Риме и перевез в Милан.
А что же «Святая Анна»? Близится ли к завершению она? Речь в данном случае о варианте, созданном в сентябре 1507 года во Флоренции[892]. Леонардо подготовил тогда целую серию изумительных рисунков голов с изящными прическами и прозрачными вуалями, подборки драпировок и горных пейзажей, при исполнении которых бесстрашно смешивал графику и живопись, одновременно используя все имеющиеся в его распоряжении инструменты: шунгит и сангину, акварель, яркие блики белилами, тушь и перо[893].
На этой картине Мадонна, сидящая на коленях у святой Анны, тянет к себе младенца, играющего с ягненком, символом Страстей.
Фигуры словно прорываются из-под поверхности тополевой доски, создавая впечатление рельефности, третьего измерения. Вершина этой пирамиды тел соответствует головному убору святой Анны, а нижний угол – ее левой ноге, чуть выдающейся вперед, из тьмы к свету.
Во внутреннем пространстве пирамиды не остается пустот, оно заполнено целиком и все приведено в движение, заданное наклоном Мадонны в сторону младенца. И даже сама почва на переднем плане лишь кажется твердой и надежной: если вглядеться, она оборачивается живой плотью, пульсирующей материей, обрывающейся в мрачную бездну.
Задний же план занимает другая бездна – далекие лазурные горы, словно зависшие над туманной дымкой. Те же горы, что и в «Благовещении», «Мадонне с гвоздикой», «Мадонне с веретеном»: массивные, покрытые льдом скальные хребты, описанные в письме девадару Сирии, Тавр и Кавказ, плоть и кости матери-земли. Горы Катерины.
Сделать видимым невидимое: безграничную силу природы, энергию и импульс, передаваемые от одного тела к другому, движение самой жизни. Для художника – задача запредельная. Невыполнимая.
Однако у своего любимого Плиния Леонардо прочел историю о художнике, который сумел изобразить то, что изобразить невозможно – о великом Апеллесе, запечатлевшем «громы, сверкания молний и удары молний»: «Pinxit et quae pingi non possunt, tonitrua, fulgetra fulguraque, Bronten, Astrapen et Ceraunobolian appellant» («Естественная история», книга XXXV, XXXVI.96[894]). В своем рассказе Плиний сообщает о трех греческих словах, которыми названа была картина Апеллеса, и Леонардо, впечатленный их мрачностью, переписывает все три в тетрадь: «astrapen / bronten / ceraunobolian».
Слова эти красуются на голубоватом листе, похожем на другой, куда художник занес знаменитое высказывание Анаксагора, переданное Лукрецием: «Анаксагор. Любая вещь происходит из любой вещи, и любая вещь становится любой вещью, и любая вещь возвращается в любую вещь, ибо то, что есть в стихиях, сделано из этих стихий»[895].
А после, перевернув лист, рисует на обороте одну из самых своих безумных фантазий: изображение того, что не может и не должно быть изображено, проявление глубочайшего стремления к жизни и сексуальности[896].
Это глядящий на нас юный ангел, одновременно мужчина и женщина, чья голова склонена, на пухлых губах блуждает улыбка, длинные волосы змеятся кудряшками, нежная грудь с торчащим соском, окруженным ареолой, выставлена напоказ, другая прикрыта левой рукой, удерживающей прозрачную кисею, в то время как правая рука, едва очерченная, воздета к небу. Наконец, в самом низу выглядывает из-под края ткани эрегированный мужской член.
Рисунок ангела-гермафродита, ныне именуемый «Ангелом во плоти», – единственное свидетельство утраченной работы, относящейся ко второму флорентийскому периоду Леонардо, так называемого «Ангела Благовещения», от которого сохранились лишь наброски левой руки сангиной и неуклюжая ученическая копия[897]. Для этюдов позировал Салаи, которому было тогда чуть за двадцать: чертами ангел удивительно схож с ангелоподобным юношей, столь часто возникающим на рисунках Леонардо, его учеников или самого Салаи