[898]. Сойдя на землю, этот ангел становится глашатаем незримых, грозных сил природы, воплощенным эросом, демонстрирующим свою двойную суть: мужскую и женскую, духовную и мирскую, божественную и ангельскую.
Образ гермафродита восходит к глубокой древности. В литературных и философских источниках, от Платона до «Поймандра» Гермеса Трисмегиста, бытует миф о первозданном, целостном существе, еще не разделенном на мужскую и женскую сущности.
В его иконографии – античные изображения юного Диониса, предмет недавних открытий охотников за древностями, а также фантазии на ту же тему, вроде «Вакха», созданного Микеланджело для кардинала Рафаэле Риарио.
Но это далеко не все. На первой обложке Манускрипта F, рядом со списком книг, можно прочесть загадочную строчку: «План Элефанты Индийской, коим владеет торговец Антонелло»[899].
Элефанта (Гхарапури) – остров в Индии, в нынешней гавани Мумбаи, буквально за пару лет до того открытый и названный так португальцами, где расположен высеченный в скалах «пещерный город» с чудесным храмом Шивы. Внутри, как и в любой пещере, стоит сумрак, из которого возникают колоссальные изображения бога – по мнению тогдашних европейцев, Диониса. Среди них есть и горельеф улыбающегося андрогинного бога Ардханаришвары, объединенной формы Шивы и его супруги Парвати, воздевшего вверх руку: та же поза, что и у «Ангела во плоти».
Об этом Леонардо мог узнать из отчета или сопроводительного рисунка с планиметрией («планом») храма на Элефанте, обнаруженного в Милане у торговца по имени Антонелло: гипотеза вполне правдоподобная, учитывая, что путешествия португальских мореплавателей в Индию нередко сопровождались и финансировались флорентийскими и тосканскими купцами – например, Джованни да Эмполи или Андреа Корсали, знавшими художника лично.
И Леонардо продолжает развивать сюжет с ангелом-предвестником, глашатаем. Из темноты фона постепенно, словно огромная статуя, проступают его подвижные формы, его мускулистое тело. Так рождается «Иоанн Креститель»[900].
«Иоанн Креститель» – еще одно произведение, вдохновленное Флоренцией: не случайно именно этот святой является покровителем города. Очевидно и влияние пластической модели, вызванное недавним сотрудничеством с Рустичи: жест бронзовой фигуры Иоанна, созданной для флорентийского баптистерия, удивительно схож с этими последними работами Леонардо. По сравнению с «Ангелом Благовещения» и «Ангелом во плоти» юный Креститель несколько меняет положение правой руки, которая, прорезав пространство картины слева направо, затем изгибается и оканчивается поднятым вверх указательным пальцем. Скульптурный эффект подчеркнут контрастом между плечом и рукой в рассеянном боковом свете и крайне темным фоном. Однако, несмотря на эту контрастность, в картине нет четких линий: все они теряются в сгущающейся дымке сфумато. Свет и тень, низ и верх, передний и задний план: двойственность «Иоанна Крестителя» – вершина живописной поэтики Леонардо, заявленной еще в «Трактате о живописи». Смысл произведения также неоднозначен: какой перед нами сюжет, сакрально-богословский или языческий? Святой, Иоанн Креститель – или юный Вакх-Дионис? Ведь облачена фигура не в верблюжью власяницу, а в пардалис, шкуру леопарда или пантеры, характерную для изображений античного бога.
Судя по свидетельствам современников, «Вакх» кисти Леонардо действительно существовал и принадлежал маркизу Буссето Антонио Марии Паллавичини, аристократу-кондотьеру, перешедшему на службу к французам (что и предопределило последний этап его жизни). Другой «Вакх» того же времени, работы кого-то из учеников, возможно, Мельци, демонстрирует ту же двусмысленность, что и «Иоанн Креститель» самого Леонардо[901].
Это один из вариантов иконографии Крестителя, так называемый «Иоанн в пустыне». Мускулистый святой, или скорее бог, сидит, закинув ногу на ногу, посреди идиллического пейзажа, «пустынного» лишь в том смысле, что он представляет собой буйство природы, где не ступала нога человека. Ясно видны дионисийские атрибуты – длинный посох, именуемый тирсом, и пардалис. Проповедь этого «пророка» – возвращение к корням, к первозданной природе, в объятия Великой Матери, чья тьма обволакивает золотистое тело бога.
26Зарево пожаров
Милан и Ваприо-д’Адда, 1511–1513 годы
И снова в судьбу Леонардо вмешивается смерть. 11 февраля 1511 года в Корреджо умирает его покровитель, Шарль д’Амбуаз. Впрочем, преемник д’Амбуаза, Гастон де Фуа, поддержанный главным распорядителем королевского двора Жаком де Ла Палисом, сохраняет обязательства французского правительства по отношению к художнику.
Бюджет герцогства на 1510 год, утвержденный 21 марта 1510 года в Париже, предусматривает выплаты «à maistre Leonnard peinctre» и «à maistre Leonnard Vincy florentin»[902] в размере 400 турских ливров, то есть 181 с четвертью экю. Ведомость на сей раз составляет новый казначей, сын предыдущего, умершего в 1509 году, – гуманист Жан Гролье, а подписывает все тот же Роберте. Выплата, запланированная, как обычно, на следующий год, производится уже после смерти д’Амбуаза. А 17 ноября 1511 года в Блуа утверждается и размер будущего жалованья: еще ровным счетом 400 турских ливров[903].
Однако такой свободы, исследовательской и художественной, какая дозволялась Леонардо благодаря щедрости и близкому знакомству с д’Амбуазом, художнику больше не видать. Оставив свои анатомические штудии, он должен снова колесить по Ломбардии по поручениям нового наместника: власть французского короля «на местах» уже не так крепка.
Воинственный папа Юлий II, в 1509 году разгромивший вместе с французами Венецию, теперь выступает за полное изгнание иностранцев из Италии. Он создает союз итальянских государств, тяготеющих к Испании и империи, – так называемую Священную лигу. А при дворе Максимилиана Габсбурга в Инсбруке плетут интриги, надеясь вернуть себе Милан, последние из изгнанных Сфорца.
Пока сильные мира сего заняты планированием войн и переворотов, Леонардо с головой погружается в исследование водных путей Ломбардии. Первоначально вызванная стратегическими военными нуждами, эта задача быстро превратилась в тщательное изучение бассейна Адды с каналом Мартезана, рек Брианцы, озер Анноне, Пузиано и Альсерио[904].
Художник снова осматривает Альпы, ближайшие долины за крупными ломбардскими озерами, а возможно, и более отдаленные, пьемонтские. 5 января 1511 года в верхнем течении По, между горой Монвизо и равниной, он записывает, что неподалеку от Салуццо и знаменитой Чертозы есть одинокая гора, называемая Бракко или Момбракко, и там, ми́лей выше Чертозы, находится важнейшее месторождение кварцита, «рудник слоистого камня, что белее каррарского мрамора, причем без единого пятнышка, и твердости порфира», из которого приятель, мастер Бенедетто (вероятно, скульптор Бенедетто Бриоско), обещал подарить ему доску для растирания красок[905].
Однако война и хаос вновь угрожают Милану, а значит, и тихому, упорядоченному мирку мастерской Леонардо. В конце 1511 года художник, возможно, с башни замка, замечает вдалеке, как швейцарская солдатня предает огню нищие окрестные деревушки: «В день 10 декабря, в час 15 вспыхнуло пламя / в день 18 декабря 1511 года в час 15 случился второй пожар на пути из Швицарии в Милан, в местечке под названием DCXC»[906].
Наступает тревожное время, освещенное заревами пожаров, время пророчеств о разрушении и разорении, предзнаменований, подобных тем, что явлены были в Равенне в преддверии грандиозного сражения между французской армией и войсками Лиги. На рисунке из Атлантического кодекса возникает зловещий образ крылатого монстра-гермафродита[907]. В пасхальное воскресенье 1512 года в битве при Равенне гибнет юный красавец Гастон де Фуа. И хотя исход битвы благоприятен для французов, их владычество стремительно подходит к концу.
Леонардо на всякий случай покидает Милан. Он направляется в Ваприо-д’Адда, на виллу Мельци, которую в качестве гостя семьи Франческо уже не раз посещал в ходе топографических исследований водных путей Ломбардии.
Вилла принадлежит дяде Франческо, Ланчилотто, а его отец, Джироламо, владеет недвижимостью на другом берегу реки, в Калуско. Мельци издавна контролировали этот стратегический узловой пункт на Адде, примыкание канала Мартезана, а также паромную переправу. Более того, Джироламо Мельци, бывший кастелян замка Треццо и командир миланской милиции, может обеспечить безопасность художника в щекотливый момент смены власти.
В Ваприо Леонардо с помощью Мельци приводит в порядок бумаги, а в обмен на гостеприимство составляет проект пышной реконструкции старого здания с большой террасой и видом на реку: стоящая на живописной возвышенности вилла обретает башни-павильоны по углам и спуск к воде[908]. Впрочем, фантазии художника, как обычно, не будут реализованы.
В дальнейшем он сосредоточивается на наблюдениях природы, а на одном из рисунков даже изображает себя почтенным старым философом, который, сидя на берегу, с интересом вглядывается в речные водовороты[909]. В подобном созерцании легко не заметить годы или даже столетия. Однако течение жизни, подобно бурному течению реки, способно перерасти в настоящий потоп.