Да, жалованье неплохое, но и Леонардо не сидит сложа руки: он тотчас же приступает к проектированию новой запальной системы и хитроумного вытяжного станка для изготовления металлических полос, из которых можно просто и быстро собрать легкую пушку без необходимости отливать ствол целиком[986].
А после рисует своего рода каталог современных пушек, включая и самые смертоносные, привезенные в Италию французами в ходе недавних разрушительных военных кампаний[987].
В эти дни, в самом начале 1515 года, рядом с Леонардо неожиданно возникает другой Джулиано – его единокровный брат, сер Джулиано ди сер Пьеро, тот самый, что во главе остальных да Винчи затеял с художником болезненную тяжбу о наследстве дяди Франческо. Теперь Джулиано одумался и, как многие флорентийцы, явился в Рим в надежде заполучить должность при Папской курии. Среди тысяч слетевшихся в город торгашей и проходимцев можно встретить и еще одного старого знакомого – Франческо дель Джокондо, в августе 1514 года благодаря дружбе с Филиппо Строцци и Лоренцино Медичи получившего выгодный пост на римской таможне[988] (вероятно, в качестве компенсации за то, что его могущественные приятели, Филиппо и Лоренцино, покушались на честь его жены, монны Лизы[989]).
Вернувшись в конце 1514 года в Рим, Леонардо направил во Флоренцию письмо, написанное, как это теперь бывает все чаще, рукой Мельци. Адресовано оно Никколо Микелоцци, к которому Леонардо обращается с непринужденностью человека, знакомого с всемогущим секретарем еще со времен Лоренцо Великолепного: «как к высокочтимому старшему брату». В письме излагаются комические перипетии в запутанных лабиринтах папской бюрократии, где престарелый художник пытался найти в реестрах имя единокровного брата, сера Джулиано. Однако «нужной книги там не оказалось, и меня посылали во многие места, прежде чем я отыскал ее». В итоге, окончательно потеряв терпение, Леонардо приходит к папскому датарию монсеньору Бальдассаре Туррини, покровителю Рафаэля. И святой отец отвечает: мол, ради столь ничтожной должности никто и пальцем не пошевелит; вот будь она значительнее, бюрократы, возможно, и забегали бы в надежде получить мзду от кандидата на денежную должность[990].
Но, разумеется, сам датарий тоже ничего не делает бесплатно. Перед ним Леонардо да Винчи, один из лучших художников мира, – почему бы этим не воспользоваться? И монсеньор Туррини заказывает ему две небольшие картины на религиозные сюжеты: Богородицу и младенца, по словам Вазари, «поразительной красоты и изящества» – все тот же образ улыбающегося ангела, «дитя Господня», по-прежнему не идущий у Леонардо из головы.
Впрочем, теперь, приехав в Рим, сер Джулиано может заниматься своими проблемами сам. Тем более что недавно он получил письмо от жены, Алессандры Дини, написанное во Флоренции 14 декабря. «Лесандра» удивлена отсутствием вестей от мужа и предупреждает, что заходил ювелир Бастиано, утверждавший, будто одолжил нотариусу цепочку с замком, и очень разозлился, поскольку Джулиано, уезжая, не оставил указаний, нужно ли ее вернуть. «Не знаю, что это за цепочка, – пишет бедная «Лесандра», – но думаю, та, что я ношу на шее». И уже в постскриптуме спохватывается: «Забыла попросить вас напомнить обо мне вашему брату Лионардо, чиловеку замечательному и исключитильному»[991]. Ниже нанятый ею флорентийский писец без спросу добавляет: «Лесандра утратила разум и превратилась в свою бледную тень».
Письмо переходит из рук сера Джулиано в руки Леонардо, и тот, отметив учтивый слог «Лесандры», усмехается, прочтя рассказ о цепочке. В итоге забытое письмо остается у него на столе, и Леонардо использует его как черновик, записав на обороте геометрические выкладки и важную заметку: «У мессера Батисты аквиланца, папского камерьера, на руках моя книга»[992].
Это важное свидетельство: значит, художник бывает при изысканном дворе Льва X. Возможно, повод находится нечасто, но, по крайней мере, у Леонардо есть возможность общаться с такими выдающимися людьми, как Бембо и Биббиена, Кастильоне и Рафаэль, Джовио, Леон Эбрео и, разумеется, кардинал Луиджи Арагонский, живущий неподалеку от Сан-Пьетро: возможно, именно его, обрюзгшего и рано постаревшего, изображает Леонардо сангиной на листе с записями из Чивитавеккьи[993]. В ходе этих бесед по рукам вполне могут ходить рисунки и рукописи художника, представляющие настолько большой интерес, что их берут почитать.
Что касается «мессера Баттисты», это не кто иной, как ювелир Джован Баттиста Бранконио, прозванный Аквиланцем. Став влиятельной фигурой при дворе, он подружился с Рафаэлем, который, вероятно, изобразил этого бородача на переднем плане «Автопортрета с другом», а также спроектировал для него великолепное, но разрушенное ныне палаццо Бранконио.
«Книга» у него «на руках» – скорее всего, рукопись Леонардо. Но какая?
Близкие отношения с Рафаэлем, естественно, предполагают наличие у Бранконио копии «Парагона», использованного Кастильоне в первой книге «Придворного». Для чего же Леонардо отдает ее ювелиру? Возможно, для того же, для чего демонстрирует Джовио и кардиналу Арагонскому анатомические таблицы: для публикации.
Из множества трактатов, задуманных в прошлые годы, в 1514 году к печати может быть близок только один, и теперь Леонардо пытается рассчитать приблизительный объем книги: 160 листов, то есть 320 страниц, по 26 строк каждая, 50 букв в строке, итого 416 тысяч символов[994]. Типология весьма напоминает издания ин-октаво[995] романским шрифтом Джакомо Маццокки, университетского печатника и книготорговца, с которым сотрудничал Рафаэль; или, еще лучше, курсивом Филиппо Джунты, флорентийского издателя, пользующегося поддержкой Медичи: совсем недавно, в 1513 году, он напечатал иллюстрированные томики Витрувия и Фронтина под редакцией фра Джокондо, уже приобретенные Леонардо.
Поскольку подсчеты ведутся посимвольно, а не исходя из размера рисунков и графиков, вероятнее всего, художник обдумывает издание текстовой части своего важнейшего трактата, того самого, что на листах римского периода носит теперь название «Книга живописи» или «Книга о живописи»[996]. Ее последние «тома» будут посвящены цветам и радуге, добавятся также новые тексты о тенях и световых эффектах, отражениях, атмосферных явлениях, облаках, горизонте и пейзажах. Живопись как форма познания отныне распространяется на все области, способствующие достоверной передаче реальности.
На этих листах все больше узнаваемой руки Мельци. Ученик пишет под диктовку или пытается разбирать зеркальный почерк Леонардо, чтобы как можно точнее копировать заметки учителя.
Временами художник вмешивается и поправляет его, например, вставив пропущенное слово в записанный Мельци отрывок о ветре, воде и дожде, после чего добавляет еще несколько текстов и рисунков, посвященных наводнениям и обвалам в горах, которые заканчивает словами: «Дальнейшее будет объяснено непосредственно в книге о живописи»[997]. «Дальнейшее», о котором идет речь, – изображение потопа, катастрофических последствий ярости стихий. На листах римского периода Леонардо набрасывает несколько вариантов этого фрагмента, пока не приходит к грандиозному синтетическому тексту, названному «Описание потопа и Потопа, а также и их демонстрация в живописи»[998], к последней из своих величайших художественных и интеллектуальных задач – изобразить то, что изобразить невозможно: невидимые и неодолимые силы природы.
Возможно, задумка рождается у него перед сценой Всемирного потопа, написанной Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. В годы религиозных треволнений и всеобщего страха перед божественной карой, нависшей над развращенным человечеством, эта тема как нельзя более кстати. Возможно, до Рима дошли известия о чудовищной катастрофе, случившейся 30 сентября 1513 года в Валь-ди-Бленио, когда в реку Бренно рухнула целая гора, перекрыв русло этого притока Тичино и образовав крупное озеро, – так называемом «Потопе в Бьяске», очередном красноречивом свидетельстве невероятной мощи природы, которое Леонардо упоминает, пытаясь объяснить первобытный катаклизм, образовавший Средиземное море[999].
Художник снова едет на Тирренский берег, в Чивитавеккью, чтобы взглянуть на море в бурю, на то, как бьются о скалы стремительные волны, на буйную стихию, протянувшуюся до самого горизонта, бескрайнее водное пространство, которое он, Леонардо, тщетно пытался обуздать при помощи портов, каналов, шлюзов и осушения болот.
Оптимистичный Понтийский проект, восстановление и передача заболоченных земель в трудолюбивые людские руки, сливаются в его воображении с давним видением природы, высвобождающей все свои силы для Всемирного потопа. Воспоминания далекого прошлого обращаются в ближайшее будущее, становятся пророчеством – уже не о библейском Потопе, а о Страшном суде, Апокалипсисе.
В цикле потрясающе эмоциональных рисунков Леонардо изображает ярость стихии, обрушившейся на долину, после чего переходит к деталям катастрофы: ураган, разметав микроскопический город вдали, волочет группу всадников вместе с деревьями, за которые те цеплялись, рушатся скалы, скелеты восстают из могил, пока наконец на всей земле не остаются лишь гигантские вихри, космические волны, в неудержимом крещендо сметающие последние следы мира людей и природы, «