аря эпохи Возрождения, любителя «принарядиться» в расшитый колет – вошедшую тогда в моду короткую куртку без рукавов – или длинную розовую мантию, отороченную черным бархатом.
Раз он в седле, то непременно в кожаном колете, высоких сапогах, берете с пером и с кинжалом на поясе. За кардиналом следует десяток дворян, все с оруженосцами, камердинерами, лакеями, поварами, управляющими, конюшими и стремянными, а также секретарь, каноник из Мольфетты Антонио де Беатис: в общей сложности тридцать пять человек верховых – настоящее вторжение в скромный дом Леонардо. Кошка, выразив свое неудовольствие, прячется в каморке Матюрин.
В путевом дневнике Антонио описывает необычайную встречу с «Лунардо Винчи, флорентийцем за семьдесят, превосходнейшим живописцем нашего времени». На самом деле художнику всего 65 лет, хотя выглядит он значительно старше; более того, похоже, его правая рука после инсульта совершенно не движется: «Однако в связи с тем, что правая рука у него парализована, хороших работ от него ожидать более невозможно». По сути, Леонардо больше не берет в руки кисть, поскольку уже не способен «писать столь же нежно, как раньше», но продолжает «рисовать и учить других», то есть Мельци: «Он подготовил ученика-миланца, и тот работает очень неплохо». Также де Беатис сообщает, что Леонардо, помимо роскошного замка в Кло-Люсе, получает от короля и солидное жалованье: «Не считая оплаты расходов и желья, он получает от короля Франции пансион в 1000 эку в год, а подручный его три сотни». Эти цифры более-менее подтверждают отчеты Жана Сапена, казначея Лангедойля и Гиени, который в 1518 году выделяет «maistre Lyenard de Vince paintre ytalien»[1025] за первые два года его пребывания во Франции 2000 экю, а «messire Francisco Meyllcio ytalien gentilhomme qui se tient avecledit maistre Lyenard»[1026] – 800 турских ливров[1027].
И пускай выглядит Леонардо постаревшим, он по-прежнему полон жизни: подробно и без запинки рассказывает о своих произведениях и исследованиях, планах на будущее, новых проектах и задачах, нисколько не заботясь об «остатке ветхих лет»[1028], об уходящей жизни, гоня прочь мысли о возможном конце пути, подведении итогов.
Очевидно, сведя за время пребывания в Риме довольно близкое знакомство с кардиналом, художник без стеснения проводит для него экскурсию по разнообразным чудесам, наполняющим кабинет.
В первую очередь Леонардо показывает свои книги, тетради и рисунки, особенно по анатомии: «Сей благородный муж составил весьма подробную нотомию с рисунками, изображающими части тела, как то: мышцы, нервы, вены и иные внутренности; и это позволяет понять тела как мущщин, так и женщин, какового способа никто другой никогда еще не применял. Мы видели все это собственными глазами, и он сказал, что ранее уже провел нотомию более тридцати тел, мужских и женских, самого разного возраста».
Художник демонстрирует гостям и другие рукописи, посвященные исследованиям воды и машин, настолько интересные, что невозможно не задуматься об их публикации: «Он также составил [книги] о природе воды, о различных машинах и о других вещах, все на языке народном, которые, ежели увидят свет, станут чтением полезным и занимательным».
Но разве можно отпустить без подарка столь высокого гостя, своим визитом оказавшего Леонардо огромную честь? И в самом деле, в 1566 году в реестре библиотеки герцога Амальфи Иниго Пикколомини Арагонского, хранящейся в замке Челано в Абруццо, обнаружатся два манускрипта, возможно, привезенные из Кло-Люсе: «Еще одна рукописная книга, озаглавленная „О множестве полезных приспособлений“ / Рукописная книга, подписанная „Леонардус“»[1029]. Оба достанутся герцогу напрямую от кардинала, однако наследство это уже сейчас обагрено кровью.
Дело в том, что отец Иниго, Альфонсо II, оказался единственным наследником кардинала после смерти матери, герцогини Амальфи Джованны Арагонской. Овдовев в 1497 году, в возрасте всего двадцати лет, она тайно вышла замуж за неаполитанского дворянина Антонио Беккаделли, от которого родила еще троих детей. Все они – герцогиня, муж и дети – стали в 1511 году жертвами убийц, подосланных братом-кардиналом. Выжил только старший, законный отпрыск Альфонсо II, которого дядя принял в свой дом как сына и растил до совершеннолетия.
Однако величайшим чудом посетители считают последние картины Леонардо: «Он показал его высокочтимой светлости три картины: одну – с изображением некой флорентийки, quondam[1030] писанной с натуры для великолепного Иулиано де Медичи; другую – святого Иоханна Крестителя в молодости; и третью – Мадонну с младенцем на коленях святой Анны; все превосходные».
Впрочем, это не единственные работы Леонардо, которыми насладятся гости. На следующий день в замке Блуа они увидят «картину, где маслом написана некая синьора из Ломбардии, от природы очень красивая, но, по суждению моему, не настолько, как синьора Гуаланда».
Под «синьорой из Ломбардии» де Беатис, вероятно, имеет в виду Лукрецию Кривелли и «Портрет дамы», ныне именуемый «Прекрасной Ферроньерой». Лукреция, безусловно, красива, но с Изабеллой Гуаланди, которой посвящает канцоны Ирпино, а Леонардо изображает на утерянном римском картоне, ей не сравниться. И если кардинальский секретарь столь непринужденно упоминает Изабеллу, то лишь потому, что эта очаровательная дама нередко бывает в палаццо Сан-Клементе.
В декабре кардинал и его свита побывают в Милане, где увидят «Тайную вечерю». Однако, как ни печально, на сей раз де Беатис засвидетельствует ее преждевременное и непоправимое разрушение: «Вечеря, написанная на стене мессером Лунардо Винчи, коего мы посетили в Амбойсе, превосходна, вот только начинает портиться, не то от влаги, выступающей на стене, не то по какой другой оплошности». Им также объяснят, что апостолы на самом деле написаны с реальных людей, придворных и простых миланцев: «Действующие ее лица являют собой портреты придворных и миланцев того времени в полный их рост».
В двух картинах, виденных де Беатисом в Кло-Люсе, можно без труда узнать «Иоанна Крестителя» и «Святую Анну», тогда как третья, портрет «флорентийки, писанной с натуры», – вероятно, луврская «Джоконда», начатая в 1503 году и к 1508 году заброшенная: оставшись незавершенной, она так и не была передана заказчику, Франческо дель Джокондо[1031].
Однако де Беатис добавляет неожиданную ремарку: «Писанная с натуры для великолепного Иулиано де Медичи», – похоже, повторяя фразу, сказанную самим Леонардо. С учетом лакун в торопливых дневниковых записях и расхождений в заметках, возникших в рукописи, когда де Беатис несколько лет спустя возьмется переписывать свой дневник набело, логичным представляется другой вариант: «Портрет некой флорентийки, писанный с натуры [и законченный по просьбе] великолепного Джулиано де Медичи».
Таким образом, заказчик картины меняется, что возвращает нас в 1514 год, к последнему покровителю Леонардо, Великолепному Джулиано. Но с чего бы Медичи так увлечься портретом «некой флорентийки», начатым десятью годами ранее? Не путаем ли мы его с наброском другой монны Лизы, Изабеллы Гуаланди, относящимся к тому же римскому периоду?
Разумеется, спустя десять лет личность флорентийки, для которой портрет писался изначально, уже не важна ни для кардинала, ни для Леонардо. Перед ними образ, не нуждающийся в имени. С годами картина, дополненная фоновым пейзажем, обретает совершенно иное значение: она становится своего рода открытым произведением, куда художник по-прежнему проецирует себя, свой мир, свои бесконечные поиски истины, попытки познания тайн природы и жизни.
Пейзаж в «Джоконде» представлен в процесс трансформации, «разложения» (Леонардо пишет «разлажения») и воссоздания. Фантастические неприступные скалы высятся над зеркальной гладью воды, теряясь в туманной дымке, а над извилистым течением реки протянулся арочный мост – единственный во всей округе признак человеческой жизнедеятельности.
Этот пейзаж не реален (впрочем, пейзажи на картинах Леонардо никогда не были реальными), скорее он – сплав воспоминаний о местах, которые художник на самом деле посетил, и тех, о которых только мечтал: крутые тосканские обрывы в Вальдикьяне, горы Ломбардии, окружающие озера Комо и Изео, видения могучих пиков – первозданных, явившихся при сотворении мира, когда вода отделилась от суши, и тех, что будут существовать до самого конца времен. Похоже, гармония во всем ее сложном динамическом равновесии здесь достигнута лишь после грандиозной битвы или локального потопа, воды которого едва успели отхлынуть, обнажив задний план картины.
Глубокие, непростые отношения связывают с пейзажем и саму Джоконду. В ее улыбке – знание и осознание горя, смерти, времени, пожирающего жизнь и красоту всего сущего. И эхо другой улыбки, тоже затерявшейся во времени.
Улыбки Катерины.
Только теперь, с развитием технологий инфракрасной рефлектографии, мы можем увидеть (или посчитать, что видим) под красочным слоем «Джоконды» следы первоначального рисунка. На нем Лиза гораздо моложе и еще не ощущает хода времени, не может провидеть собственного будущего. Хотя, кто знает, вдруг это лишь игра воображения?
К моменту приезда кардинала со свитой Салаи в Кло-Люсе нет: возможно, он куда-то уехал или просто предпочитает не показываться. Дневник де Беатиса о нем не упоминает. Ученик-миланец, работающий «очень неплохо