Удастся ли мне продумать до деталей весь процесс жизни и так изобразить его, чтобы в результате возникло нечто единое, цельное и увлекательное?
Язык при этом должен не ускользать в готовые формулировки, но быть последовательно созидающим. А люди должны быть живыми людьми. Любовь, разумеется, но в романе должна быть и смерть, хотя бы врата ее приотворенные; должна прослеживаться, кроме того, некая метафизическая линия, ведущая в бесконечность — к Богу. Нет, не сильно, но в достаточной мере, так чтобы были смазаны и не скрипели дверные петли, когда берешься за ручку двери. Ну, с Богом-то еще можно справиться, думал я тогда, но ведь в романе надо еще изобразить среду и природу, и разве это не чертовски трудная задача — дать реальную картину, не впадая в занудное глубокомыслие?
«Эдуард сидел в беседке. Сумерки лиловой тенью окутывали кусты сирени. Он, прислушиваясь, ждал шагов Арабеллы. Сонные жужжали жуки. После недавнего дождя источал ароматы воздух. Любил ли он ее? Он напевал про себя ее имя и мысленно играл ее длинными, красивыми пальцами, почти явственно их ощущая…» [11]
Куда там. Никогда мне не собрать венок таких слов, не придать им достоверность. Но как это манит.
Героем я, конечно, сделал себя, а назвал я себя — Стефан! Две девушки, одна добра и прекрасна, но не понята, другая обворожительна и неотразима. Простофиля-герой попадает в лапы змеи-чаровницы, которой, конечно, может быть только актриса, и в конце концов погибает. Умирает вместе с той, другой, которую только и любит. Все происходит в Митаве, Риге, на взморье, чуть-чуть в Петербурге и немного в Варшаве, где нежными штрихами можно бы дать портрет незабываемой Комиссаржевской.
«Круги смыкающиеся», роман в четырех книгах [12]. Триста страниц, написанных за три месяца — май, июнь, июль.
То была вторая моя большая рукопись.
Я обратился к Георгу Мюллеру, с которым все еще продолжалась переписка, с просьбой приехать в Митаву; я хотел прочитать ему книгу. Добряк выразил вежливое сожаление, что не сможет приехать. Тогда я сел в поезд и отправился в Петербург, полагая, что друзья мои будут рады познакомить читателей «Аполлона» с этим романом.
Снова в Петербург, в пятый раз. В пансионе «Рига», уже ставшем своим, я получил как обычно свои комнаты.
В папке с письмами на столе я обнаружил на промокашке имена недавних жильцов. Нина Петровская, подруга московского издателя Кречетова (Соколова), которому принадлежал «Гриф», побывала здесь несколько дней назад.
Эта женщина, маленькая, пухловатая, с каштановыми волосами, зелеными глазами и большим порочным ртом, не красивая в привычном понимании, но очень броская, будоражащая, не лишенная демонических чар, что многих и привлекало к ней, была прототипом Ренаты из брюсовского романа о ведьме «Огненный ангел». Пол-Москвы по ней сохло. В Брюсова, черного мага, она во время какогото его выступления стреляла. Из-за нее чуть было не дошло до дуэли между Белым и Брюсовым, уж такие сорви-головы были эти москвичи. А тут мой друг Сергей Ауслендер, красивый, по-петербуржски сдержанный, выпустил в «Грифе» у Соколова свой первый сборник рассказов «Золотые яблоки». Нина, столь же решительная, сколь и незакомплексованная, овладела нежным Сережей и увезла его из Москвы — для начала в Петербург, чтобы потом, прихватив причитающийся ему аванс, утащить его в порядке Faux pas de deux в Италию. Долой буржуазные предрассудки, но свадебное путешествие подай.
За день до моего приезда в Петербург оба отбыли во Флоренцию; Кузмин, дядя Сережи, проводил их на вокзал. Пять дней спустя Сережа вернулся в Петербург, одинокий, сломленный: столько жаркой любовной страсти он явно не заказывал, да еще a la maniere de Nina — что слишком, то слишком. Нина вернулась через несколько недель.
А небольшая часть этой баллады разыгралась, следовательно, в моих комнатах в Петербурге.
Сергей Маковский с энтузиазмом принял мое эссе о Георге: «тут интуиция, нервы»; однако от намерения прочитать мой роман уклонился.
Прочитайте его лучше Кузмину и Зноско, пусть они решат, сможем ли мы его напечатать.
На следующее утро я проснулся насквозь охрипшим, с легкой температурой, которая норовила у меня подскочить при всякой возможности. По-видимому, простудился в дороге. Горячее молоко с минеральной водой и медом — жуткая смесь — не помогло. Состояние не такое, чтобы приниматься за текст в триста страниц. С первой сотней я еще кое-как совладал, но потом только кряхтел и кашлял. Но две сотни мы все же осилили.
Сидели мы почти до вечера, выпили самовар чая. Денек был горячий, Кузмин и Зноско держались молодцами. Но когда я изнемог, изнемогли и они. Переглянулись:
Пойдем куда-нибудь поедим?
Мы пошли. В темном зале у «Альберта» было прохладно. После стольких слов мы проголодались, взяли кур «по-пожарски», а к ним, несмотря на жару, шамбертен. Потом еще долго не расставались, веселились, пошли в кино, поехали на острова, ужинали там, пили шампанское. О романе не проронили ни слова. До сего дня.
Перед Первой мировой войной я прочитал свой роман еще нескольким людям: моей сестре Лизе и ее мужу, которые, конечно, пришли в восторг; потом моему другу Отто Райхеру и моей первой жене; они взяли на вооружение слово «медведь», которым Арабелла называет в романе неуклюжего Стефана, и стали применять это словечко ко мне. С тех пор оно так и присохло. Какое-то время все друзья меня так называли.
С романом познакомилось не больше десяти людей. Рукопись его, как и двух эссе о Георге, а также другие рукописи, фотографии, книги, письма моих русских друзей сгорели во время бомбардировки Мюнхена в 1944 году.
Судьба бесславная. Заслужил ли ее этот роман? Вероятно. Скорее всего, то был просто набор слов, набросанных в порыве тщеславия наудачу, слов неумелых, неуклюжих — никаких. За этим романом стояло только тщеславное желание создать нечто особенное. За такие пробы пера нужно браться, если только давит другая, высшая потребность. Нельзя шутить серьезными вещами. А с другой стороны, что было бы с поэтом, если бы он постоянно не упражнялся? При этом важно не количество и даже не качество упражнений, важно, чтобы рука писала и писала, ибо только когда пишешь, учишься тому, как не надо писать.
Думаю, я и тогда уже подсознательно понимал, что мне чего-то не хватает. Работы мои каждый раз оказывалисьповерхностными, не проникали на ту глубину, которая мне смутно мерещилась, но не давалась. Не давалась самая суть: неумолимая логика, ведущая от сказанного слова к его корневищу, к самовитому слову, а не к знаку сокращения, как это называют стенографисты. Поэтому-то так легко находили дорогу к символизму: он заменял знаком сокращения кровавый путь слова.
Явился ли мой неуспех разочарованием?
Собственно говоря, нет. Конечно, я надеялся сделать что-нибудь убедительное в глазах моих друзей, но, по-моему, это абсолютное поражение я воспринял как должное, как заслуженное.
И здесь мы сталкиваемся с тайной, известной всякому творцу. Всякое законченное произведение становится источником гордости. И все же в глубине души всегда осознаешь, получилось что-нибудь или нет. Здесь имеют место некие ходы подсознания, которые слишком сложны, чтобы объяснить их в нескольких словах, но они очевидны и неумолимы.
Вернувшись домой, я заставил себя продолжить работу.
Драмы Пушкина я еще не перевел, его совершенный белый стих был как великий вызов.
Кажется, нет ничего легче, как переводить нерифмованные пятистопные ямбы, и нет для начинающего более коварной задачи, если это белый стих настоящего поэта. Это связано и со сложнейшей проблемой цезуры в пятистопном стихе. Достаточно вспомнить только стихи Шлегеля в переводе из Шекспира: «Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist—/ Spiel auf!» («Если музыка любовь питает — играй ее!»)
Август Вильгельм фон Шлегель знал в этом толк, он был дока. Он делал паузу после второго подъема и тем достигал волшебного стихотворного эффекта.
Фраза втиснута у Шекспира в одну строку. Так она могла бы выглядеть и в немецком переводе, например: «Wenn nur Musik die Liebe nahrt, spiel auf7»
Шлегель знал, что делает, когда допускал в переводе небольшую просодическую неточность.
Несколько месяцев пришлось поработать, прежде чем драмы Пушкина в моей немецкой версии были готовы.
В таком виде они вышли в 1948 году в моем первом издании четырехтомника Пушкина. Во втором издании, вышедшем в 1951 году, я эти переводы переработал, переняв полностью пушкинские женские или мужские окончания. Но для вышедшего в 1965 году в Мюнхене однотомника я вновь отступил от этого принципа и по-новому построил строку. Поэтические переводы — труд кропотливый и бесконечный!
Тем временем наступил сентябрь, и мне давно пора было снова ехать в Петербург, чтобы всерьез обсудить с Мейерхольдом возможности возрождения старинного театра; при этом я думал о своем друге Константине Миклашевском, лучшем знатоке итальянских импровизационных комедий графа Карло Гоцци.
Но в Митаву из своего длительного итальянского заточения вернулась Рената, подруга моих юных дней, и я остался дома. Несколько стихотворений, которые вполне отвечали моим новым требованиям, то есть так называемому «кларизму» Кузмина, стали милой добычей прекрасно проведенного месяца. К этим стихам у меня и сегодня нет претензий.
В области драматургии 1910 год отмечен только одним завоеванием. Я написал небольшой зингшпиль «Гость любимый», грациозный и, как мне казалось, ладно скроенный одноактовик, который, однако, так никогда и не нашел композитора; мои робкие надежды в этом смысле на Кузмина не оправдались, маэстро остался холоден.
Октябрь застал меня в Петербурге; если бы Вера была жива, я бы начал уже свою работу в ее мастерской. Сможет ли Мейерхольд предложить мне замену?
Я много работал с ним. Однако настоящей совместной работы так и не получилось. Мы хоть и симпатизировали друг другу, но он всегда оставался безусловным мастером, а я бестолковым и ерепенистым подмастерьем. Одно время я присутствовал на всех его репетициях и научился у него прежде всего контрапунктному соединению игры разных актеров. То, что я мог наблюдать у него, было настоящей театральной игрой, которой желали испанцы, или Мольер, или Гоцци и которая видна у Шекспира — по крайней мере в его комедиях. Актер как телесно привлекательный и духовно активный игрок — это и мне представлялось главной задачей будущего театра. Как мне кажется, тогда и среди авторов, помешанных на театре, начиналось какое-то шевеление в эту сторону — прочь от натурализма, прочь от романтизированного символизма. Это было заметно у Гофмансталя, Фольмёллера, Хейзелера, чтобы назвать только их; Метерлинк, Доусон, Йетс, Клодель, Гамсун, Пшибышевский и во