Так что, отставив в сторону иронию, можно сказать: умелое владение писательской техникой – пусть и недостаточное, но все-таки абсолютно необходимое условие для того, чтобы на свет божий могло явиться полноценное художественное произведение, а мы могли смело говорить и о таланте автора, и его неповторимом стиле.
См. НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИМИТИВИЗМ; НИКАКОЙ ЯЗЫК; НОВЫЙ ДИЛЕТАНТИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТАЛАНТ, ГЕНИЙ В ЛИТЕРАТУРЕ
ТЕХНОТРИЛЛЕР
История появления технотриллера на русской почве до боли напоминает архетипический сюжет о байстрюке или, если угодно, выблядке. Рос, мол, да рос в бедной и худородной семье пригожий да смышленый мальчуган, и только спустя срок выяснилось, что подлинным его отцом является не этот скучный и снулый папашка, а мимоезжий иностранец с шармом и прекрасной родословной.
Снулым лжепапашкой был, разумеется, советский производственный роман, сюжетно-смысловую конструкцию которого лучше всех описал Александр Твардовский в поэме «За далью – даль»: «Глядишь, роман – и все в порядке: / Показан метод новой кладки, / Отсталый зам, растущий пред / И в коммунизм идущий дед. / Она и он – передовые; / Мотор, запущенный впервые; / Парторг, буран, прорыв, аврал, / Министр в цехах и общий бал». А роль мимоезжего иностранца, опять же разумеется, сыграл Артур Хейли, «Аэропорт», «Отель» и «Колеса» которого читались в дореформенной России как бестселлер номер раз.
От производственного романа, список мастеров которого открыли Фёдор Гладков с «Цементом» (1925) и Мариэтта Шагинян с «Гидроцентралью» (1931), российский технотриллер унаследовал только отечественные декорации, да и они оказались не обязательными. Зато все остальное получено от А. Хейли и, как обнаружилось уже в период перестройки, от Тома Клэнси с романом «Охота за “Красным Октябрем”» и Майкла Крайтона с его романами «Штамм “Андромеда”» и «Парк Юрского периода» (благодаря успешным экранизациям все помянутые выше западные технотриллеры знакомы и тем, кто книг в принципе не читает).
Впрочем, ориентация как раз на такую аудиторию, а не на квалифицированное читательское меньшинство у писателей, работающих в этой жанровой форме, вполне сознательна. Ибо, всецело принадлежа досуговой словесности и занимая промежуточное положение между документалистикой (non fiction) и литературой вымысла, технотриллер позиционируется, – по словам Виктора Мясникова, – как «остросюжетное прозаическое произведение (роман, повесть), в основе которого лежит документально точный и подробный рассказ о технологии производства или оказания услуг, функционировании государственных, общественных, частнопредпринимательских структур и отраслей теневой экономики, о жизни социальных групп, содержащий значительную долю новой для большинства читателей информации». Причем, – добавляет В. Мясников, – информационная составляющая в технотриллере, безусловно, главенствует, а «персонажи, как правило, выполняют вспомогательную роль в раскрытии темы». Столь же служебна в технотриллерах и функция динамично развивающегося, напряженного сюжета, призванного подманить читателя и удержать его внимание, в связи с чем интрига отталкивается, в подавляющем большинстве случаев, либо от катастрофы, либо от преступления.
Сказанное подтверждается всем опытом отечественных писателей, осваивающих эту форму, – от Ильи Штемлера с его первопроходческими романами «Универмаг», «Таксопарк», «Поезд», появившимися еще в 1980-е годы, до авторов, пополняющих своими книгами такие издательские серии, как, например, «Сделано в России» («Вагриус») или «О России и для России» («АСТ»).
К слову заметить, роль издателей в развитии технотриллерной индустрии нельзя не признать ключевой. Отлично понимая, что именно произведения такого характера в наибольшей степени способны стать бестселлерами, и вооружившись стратегией импортозамещения, издатели зачастую выступают непосредственными заказчиками, благодаря чему на рынок выбрасываются книги с «говорящими», как и свойственно этой жанровой форме, названиями типа «Вокзал», «Банк», «Супермаркет», «Кафедра», «Подиум», «Казино», «Водка» и т. д. Технотриллеры пишут в стилистике и дамской прозы («Гувернантка», «Стюардесса», «Торговка»), и прозы политической («Истребители», «Игры патриотов»), и даже детской, что позволяет критикам рассуждать об особом подвиде пубертатного технотриллера. Героями отечественных технотриллеров становятся и олигархи (здесь, безусловно, выделяется роман «Большая пайка» одного из руководителей компании «ЛОГОВАЗ» Юлия Дубова, а также серия «экономических триллеров» Юлии Латыниной), и деятели шоу-бизнеса (пример – «Фирма», автором которой является известный рок-музыкант Алексей Рыбин), и обитатели придонного слоя российского общества («Нищие», «Каталы», «Угонщик»). Что же касается содержания, то оно может быть передано и средствами традиционного для России физиологического очерка, и в формате социально-психологической прозы («Недвижимость» Андрея Волоса, «Последняя газета» Николая Климонтовича), и при помощи фантастических или сатирических допущений. Всё, словом, возможно – лишь бы сведения о той или иной сфере жизни были изложены точно и с технологическими подробностями.
С учетом всего сказанного остается лишь удивляться тому, что количество российских технотриллеров пока не перешло в их качество, а имена отечественных поставщиков этой литературы известны публике гораздо меньше, чем имя, предположим, Джона Гришэма с его «Фирмой», «Делом о пеликанах» и «Камерой». Бестселлером, правда с оговорками, стала лишь «Большая пайка» Ю. Дубова – и то только после того, как ее экранизировал Павел Лунгин (фильм «Олигарх»), а Бориса Березовского, прототипа одного из главных героев романа, Генеральная прокуратура РФ объявила в международный розыск.
См. БЕСТСЕЛЛЕР; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; ТРИЛЛЕР
ТИП, ТИПИЗАЦИЯ, ТИПИЧНОСТЬ
Вот термины, почти совсем вышедшие из употребления. И если в словарях советской эпохи каждое из них подвергалось подробному истолкованию, с массой примеров и ссылками на авторитетные мнения Виссариона Белинского и Фридриха Энгельса, то «Литературная энциклопедия терминов и понятий» под редакцией Александра Николюкина (М., 2003) отделывается буквально тремя с половиной строчками: мол, тип – это «образ, в индивидуальных чертах которого воплощены наиболее характерные признаки лиц определенной категории». Что же касается практической литературной критики, то она и вовсе избегает этих понятий – даже разбирая, скажем, повести Людмилы Петрушевской «Свой круг», Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» или роман Анатолия Курчаткина «Солнце сияло», где стремление типизировать героев, рисовать типические характеры в типических обстоятельствах входит в число безусловно приоритетных авторских намерений.
И возникает вопрос: только ли с аллергией на штампы казенного (и, в особенности, школьного) советского литературоведения связан этот заговор молчания? Или мы вправе говорить о радикальном отказе сегодняшнего эстетического сознания от традиционного взгляда, согласно которому задача искусства – «заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (Виссарион Белинский), «сквозь игру случайностей добиваться до типов» (Иван Тургенев)?
Оставим этот вопрос открытым – как и более широкий вопрос о трансформациях, которые в постклассическую эпоху претерпело представление о гносеологической, познающей функции искусства. Но отметим, разумеется, что понятие типичности действительно чужеродно и постмодернистским деконструкциям, травестиям, иным всяким играм с реальностью, и вообще подходу к творчеству как к самоцельной игре – со словами, со смыслами и, наконец, с читателем. Зато, уйдя из сферы оценки качественной литературы, это понятие, похоже, оказалось совершенно незаменимым (хотя вот тут-то оно пока толком и не разработано) в применении к произведениям массовой и миддл-словесности.
С одной лишь важной поправкой. Подобно тому, как классическая правдивость в литературе этого типа трансформировалась в узнаваемость, так и типичность предстала в облике знакомости. Читаешь, например, роман Ольги Шумяцкой «Эль Скандаль при посторонних» (М., 2005), – говорит обозревательница радиостанции «Эхо Москвы» А. Трефилова, – и видишь что-то «временами до боли знакомое. То есть вот просто читаешь и прямо если не себя узнаешь, то уж точно свою школьную подругу». Такая реакция узнавания себя или своих знакомых, памятная по «Гамлету» и «Дон-Кихоту», по «Герою нашего времени» и «Обыкновенной истории», вряд ли представима при чтении книг Нины Садур или Владимира Шарова, романов Михаила Шишкина «Венерин волос» или «Кысь» Татьяны Толстой, как, равным образом, и при чтении сегодняшних стихов Олега Чухонцева, Юнны Мориц, Ивана Жданова или Максима Амелина. Зато она удивительно уместна, когда ты странствуешь по просторам досуговой литературы или – свят, свят! – слушаешь досужие песенки нашей шоу-индустрии.
То, что классической литературой возводилось в перл творения, стало опознавательной приметой и/или исполнительским приемом у создателей общедоступного чтива. Увы нам, но сердца, не занятые крупными художниками, немедля занимают ремесленники, и пользуются они тем же, чем пользовались еще мастера классицизма, то есть техникой генерализации, предусматривающей художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты героя. А поскольку умеренность дарования, как правило, не позволяет ремесленникам при создании характеров соблюсти хрупкий баланс единичного, резко индивидуализированного и всеобщего, вот именно что типического, то персонажи досуговой литературы обычно распределятся по амплуа, как в театре доМХАТовской эры, где было место и герою-любовнику, и простаку, и субретке, и благородному отцу, и резон