‹…› Устали от ученых – начинаем писать фэнтези…» Но встречаются среди наших писателей и поистине ренессансные – по своему диапазону – личности. Как, например, Дмитрий Быков, который помимо стихов и прозы выпустил еще и учебник альтернативной зоологии, а также выступает как эссеист, критик, журналист, теле– и радиообозреватель.
В некоторых случаях хочется, конечно, вздохнуть: широк, мол, русский человек, хорошо бы сузить. Но такова национальная литературная норма, подкрепленная в 1990-2000-е годы для многих авторов еще и необходимостью зарабатывать деньги литературным, но для себя непрофильным трудом, в силу чего драматург и прозаик Мария Арбатова издала книгу «Натуральное питание, лечение и косметика» (1992), поэт Петр Кошель выпустил двухтомную «Историю сыска в России» (1995) и серию энциклопедических справочников для школьников, а Татьяна Сотникова, литературовед и автор дамских романов, написанных под псевдонимом Анна Берсенева, стала еще и автором таких полезных книг, как «Все диеты под одной обложкой: Из личного опыта» (2004) и «Как зачать ребенка» (2004).
Так что универсализм универсализму рознь. Впрочем, думается, что в любом случае соблазн попробовать себя в различных жанровых форматах и формах для писателя очень уж велик. «Что же до двойного существования, то оно весьма и весьма продуктивно, – утверждает Борис Акунин, из японистов переквалифицировавшийся в прозаики. – Жалею, что не сделал этого открытия раньше. Надо менять жанры, это освежает мозги и не дает скучать. Рекомендую всем литераторам попробовать. Предположим, М. Гаспаров в перерыве между трактами сочинит фэнтези, а П. Дашкова в перерыве между детективами напиишет абсурдистскую трагедию. Разве не интересно?»
См. ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
Высшая степень признания, достигаемая автором (или его произведением, проектом и т. п.) в условиях литературного рынка. Наследуя такому архаическому понятию, как «слава», и естественно совпадая с ней по ряду признаков, успех обладает тем не менее собственным содержанием.
Так, например, если слава – подобно «беззаконной комете» или, допустим, свободе у Велимира Хлебникова – «приходит нагая, бросает на сердце цветы», то успех безусловно рукотворен; его можно (и нужно) организовывать, обеспечивать, консолидируя в соответствии с избранной авторской стратегией собственные и чужие усилия для его приобретения и поддержания. Слава возможна и посмертная, более того, предполагаемая «жизнь в потомстве» – едва ли не главное ее мерило, тогда как успех всегда бывает только прижизненным. Слава – по крайней мере, в романтической трактовке – нематериальна и зачастую оценивается как «яркая заплата на ветхом рубище певца», а успех можно измерить и рейтингами продаж, и суммами гонораров, и числом наград и премий, и частотой переводов на иностранные языки и приглашений на престижные международные акции, и количеством выступлений по телевидению и интервью для средств массовой информации (прежде всего, глянцевых журналов). Кроме того, – как было замечено еще Юрием Тыняновым, – «в состав славы входят, по-видимому, не только готовые или удавшиеся вещи, но и те неудачи, те затраченные силы, без которых не могли бы эти вещи осуществиться. Засчитываются тяжелые издержки исторического производства. Слава – это слово очень давно отлично от слова удача и не противоречит слову неудача» (в этом смысле повествование Александра Солженицына «Красное колесо», не имевшее успеха ни на родине, ни за рубежом, вне всякого сомнения, способствовало упрочению писательской славы автора).
Разумеется, успех успеху рознь, и не случайно, например, полушутливо говорят о «широком успехе в узких кругах», когда речь идет о современных поэтах, эссеистах, критиках и/или вообще об авторах, которые, представляя авангард, актуальную, альтернативную или толстожурнальную литературы, добились признания своей референтной группы (тусовки), получили одобрение критиков и славистов, но и по характеру дарований, и по типу писательских стратегий лишены возможности вызвать интерес неквалифицированного читательского большинства, которое своим рублем, своим любопытством к подробностям частной жизни литературных звезд, собственно, и обеспечивает подлинно массовый успех.
И разумеется, было бы неправомерным сводить многокомпонентное понятие «успех» лишь к одной из его составляющих, пусть даже и очень важной. Например, к деньгам. Во-первых, потому что по российской традиции, в отличие от западной, суммы авторских вознаграждений по-прежнему не разглашаются, и публика может лишь догадываться о том, в каких цифрах материализуется бесспорный успех, например, Александры Марининой, Бориса Акунина, Эдварда Радзинского или Виктора Пелевина. А во-вторых, – по словам Михаила Берга, – «деньги как таковые не являются сегодня прямым критерием успеха. Гонорары авторов детективов и женских романов не обеспечивают им признания – коммерческой литературе не удалось обеспечить себя поддержкой влиятельных критиков и общественного мнения». Впрочем, сказано это было в 1997 году в отношении широко издававшихся в ту пору Виктора Доценко, Василия Головачёва, Ларисы Васильевой и вряд ли может бы отнесено к таким сегодняшним лидерам коммерческой литературы, как Дарья Донцова, Татьяна Устинова или Сергей Лукьяненко, которые благополучно обошлись без поддержки влиятельных критиков и сумели привлечь к себе внимание и отечественных масс-медиа, и зарубежных книгоиздателей.
Кстати – о загранице, чей интерес в иных случаях абсолютно необходим успешному автору, а в иных, может быть, и желателен, но отнюдь не обязателен. «Например, – говорит музыковед Людмила Бакши, – скрипачу, дирижеру или пианисту необходимо иметь регулярные гастроли на Западе, чтобы нормально функционировать в России. Не имея такого сертификата качества, нечего рассчитывать на признание дома. А эстрадному исполнителю успех на Западе абсолютно не нужен. Так, провал Пугачёвой на Евровидении нисколько не повредил ее звездному статусу. Почему? Потому что публика, на которую ориентирована Алла Пугачёва, не нуждается в западных экспертах».
Тем не менее, признав, что успех можно градуировать и по шкале международной известности, согласимся с Андреем Вознесенским, уже много лет назад предложившим наиболее емкую формулу литературного успеха: «Вас заграницы издают. Вас продавщицы узнают». А также согласимся с Сергеем Гандлевским, суховато заметившим: «Успех нужен поэту; не меньше нужно признание авторских заслуг и читателю, потому что благодарное чтение оборачивается новым творчеством – уже читательским». И дело здесь не в тщеславии или корыстолюбии – просто лишь пребывание в зоне успеха дает автору ощущение своей востребованности, а его произведениям – гарантированное прочтение.
См. НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
Ф
ФАНТАЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ
«Лексикон нонклассики», выпущенный в 2003 году под общей редакцией В. В. Бычкова, определяет фантазм как «иллюзорное, галлюцинаторное видение, носящее странный, фантастический характер. Фантазматическое как категория неклассической эстетики органически связано с фантасмагорией как фантазийной трансформацией реальности, придающей ей ирреальный, сновидческий ракурс. При этом возможно как смешение воображаемого и реального, так и осознанное манипулирование фантазмом как средством эстетического остранения».
Сказанное позволяет выделить это явление в ряду иных галлюцинаций, сновидений, фантазий и т. п., трактуя фантазмы исключительно как порождение больной психики или сознания, находящегося под воздействием разного рода нейростимуляторов (при этом, надеемся, понятно, что состояние расширенного сознания может быть не только пережито в реальности, но и имитировано в тех или иных целях вполне здоровым психически художником). Фантазмы, как правило, принципиально имморальны, связаны с эстетизацией безобразного и уродливого, с нарушением всех и всяческих табу, и в этом смысле первыми среди классиков фантазмопорождающего творчества уместно назвать имена маркиза де Сада в XVIII столетии, Шарля Бодлера в XIX и Сальвадора Дали в ХХ.
Будучи в классические эпохи явлением вполне исключительным, производство фантазмов стало одним из видов писательской техники и едва ли не родом словесной промышленности во второй половине XX века, когда постмодернисты объявили нарушение всех и всяческих табу своей первостепенной художественной задачей. Поэтому, собственно говоря, и прижился термин, без употребления которого невозможно адекватно описать такие явления, как психоделическую, галюцинаторную прозу, метафизический реализм в духе Юрия Мамлеева и его последователей, киберпанк или многие произведения, относящиеся к хоррору. Тем более, что появляются и такие книги – как, например, роман Владимира Сорокина «Сердца четырех», – которые нельзя назвать иначе, как фантазмом, развернутым на все повествовательное пространство.
См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КИБЕРПАНК; МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ХОРРОР; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ
ФАНТАСТИКА
«Читатель хорошо знает, что такое фантастика – по опыту чтения», – заметил Олег Павлов. И действительно, кроме как на собственный опыт и порождаемую им интуицию, нам почти и не на что опереться в попытке понять, отчего фантастические допущения в одних случаях действуют всего лишь как литературный прием, приемлемый едва ли не в любом произведении художественной словесности, зато в других требуют выделения тех или иных произведений в особый тип, особую и от всех прочих отграниченную область литературного творчества.
Понятно, что фанатики фантастики в стремлении выстроить ей генеалогию попышнее считают «своими» и Николая Гоголя с «Вечерами на хуторе близ Диканьки» и «Петербургскими повестями», и Михаила Салтыкова-Щедрина с «Историей одного города», и Александра Грина с «Бегущей по волнам», и Михаила Булгакова с «Мастером и Маргаритой». Дело хорошее, иногда даже полезное. Но неспособное перешибить инерцию читательского восприятия, то есть по умолчанию разделяемую большинством конвенцию, согласно которой фантастичность и фантастическое – это одно, а фантастика – совсем другое, и отцы-основатели здесь тоже другие – Жюль Верн, Герберт Уэллс да, может быть, Джон Роналд Толкин. То же и применительно к современной словесности: