Прослеживая вектор развития концептуализма и необарокко в наши дни, исследователь видит в их несомненном сближении во многом тревожный знак, так как тем самым исчезает необходимая для культурной динамики «разность потенциалов» – каждое из течений, завершив полный круг, приходит к исходной позиции оппонента.
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ
НИКАКОЙ ЯЗЫК
Со школьных лет мы знаем, что речь художественной литературы на обычную непохожа. «Целью искусства, – говорил об этом Виктор Шкловский, – является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен…» Поэтому, – продолжал В. Шкловский, – «исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встречаемся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия. ‹…› Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного ‹…› Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный».
Такова конвенциальная норма, во-первых, позволяющая отделить художественное от внехудожественного, а во-вторых, дающая квалифицированному читателю возможность испытать особое эстетическое удовольствие, восхититься не только сюжетной искусностью автора, свежестью и глубиной его мысли, но и его стилем – неповторимым, безупречным и вот именно что изящным, даже если это специфическое изящество достигается – например, у Велимира Хлебникова или у Андрея Платонова – посредством злонамеренного вроде бы калеченья «нормального» русского языка, его орфоэпии, грамматики или синтаксиса. И есть – все мы помним – случаи, когда и сюжет либо банален, либо вовсе отсутствует, и свежих мыслей у автора кот наплакал, а текст все равно трогает чуткую душу и кажется нам волшебным – благодаря особым образом устроенному языку. Поэтому о литературе и говорят прежде всего как об искусстве слова, поэтому и утверждают, что главное в ней именно язык.
Такова, повторимся, норма – естественно, аристократическая, так как она либо отсекает неквалифицированное читательское большинство от восприятия многих и многих безусловно достойных произведений словесности, либо создает для этого большинства дополнительные трудности, которые приходится (без всякого удовольствия) преодолевать под нажимом школы, общественного мнения или иных властных инстанций.
В этом проблема, и недаром же то один, то другой безупречный стилист впадал (и впадает) в соблазн неслыханной простоты – в надежде стать понятным не только искушенным знатокам, но и тем, кто не владеет кодами к постижению художественной речи. Хрестоматийны примеры Александра Пушкина с его «нагой», то есть освобожденной от какой бы то ни было нарочитости прозой или Льва Толстого, учившегося, как все помнят, грамоте у крестьянской детворы. Чуть менее на слуху тяготение к «незаметному стилю» у зрелого Бориса Пастернака, который, – сошлемся на размышления его alter ego Юрия Живаго, – «всю жизнь мечтал ‹…› об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке этого сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они это усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала».
И увы, то, что «Юпитерам» давалось превеликим напряжением сил, для «быков», то есть для писателей с умеренным дарованием, никакого труда, похоже, не составляет. Имеется в виду прежде всего, конечно, массовая литература, которая, – как справедливо замечает Александр Иванов, – «в отличие от литературы, понятой так, как понимают ее модернизм и постмодернизм, семиотична, а не метафорична», то есть «использует огромной ресурс обыденной повседневной психологии, для которой, разумеется, очень важны простые навыки ориентации».
На этом различении до обидного «простых навыков ориентации» и сложного «искусства понимания», собственно говоря, и держалась конвенция о разноуровневости (разноприродности и разнопрестижности) качественной и массовой литератур – до тех пор, пока в 1990-е годы массы, утратившие всякое доверие к властным инстанциям (и инстанции вкуса, в частности) не восстали, заявив о собственном суверенитете – в том числе эстетическом. Теперь уже тем, кто заботится о своем престиже, нет больше нужды уставлять книжные полки «Литературными памятниками» или сочинениями современных классиков, втайне почитывая, совсем напротив, милорда глупого. Они отныне в своем праве не только читать, что хотят, но и не читать того, что не хотят. Душу никто больше не обязывает трудиться, и понятно, что первой жертвой здесь не могла не стать качественная литература, чей язык действительно отличается, напомним, нарочитостью, то есть избыточной усложненностью и избыточной тщательностью отделки.
В моду вошли иные песни, иная и «достаточно новая, – по наблюдению Вячеслава Курицына, – для России интонация расслабленного, прогулочного письма». Часть авторов (и читателей) качественной литературы переметнулась на сторону победителя; а другая часть, чье консолидированное мнение по-прежнему выражает традиционная литературная критика, встала в непримиримую оппозицию к нему; но нашлись и авторы, попытавшиеся найти компромисс между требованиями литературы и требованиями рынка. Он, этот компромисс, оказался, прежде всего, языковым, на нем и взошла современная миддл-литература – качественная (или, во всяком случае, тяготеющая к качественности) по содержанию и безыскусная, лишенная какой бы то ни было нарочитости и вот именно что никакая по способу его изложения и доставки населению.
У критиков, склонных к традиционному, то есть аристократическому взгляду на литературу, эта компромиссность и этот тип письма вызывают либо энергичное неприятие («Как это написано? – спрашивает Наталья Иванова, разбирая повесть молодого автора. – А никак. То есть более чем посредственно: это и значит никак»), либо оскорбительную – по отношению к авторам миддл-класса – снисходительность («Пелевин, – замечает Игорь Шайтанов, – не писатель, а слагатель текстов, речевых, но лишенных языка. Он работает интонацией, разговорным блоком, идиомой, конструкцией. Он работает образами компьютерной графики и ее приемами. И неплохо это делает, создавая не очень сложные, но действующие модели сознания»). Тем не менее есть, впрочем, у нас и критики, которые, продолжая спор о том же В. Пелевине с его, – как выражается Ирина Роднянская, – «четырежды руганным, а по мне – отвечающим внутренней задаче языком», видят в этой ненарочитости и, более того, в стертости, казенности и клишированности языка своего рода особое эстетическое достоинство. «Именно этот язык, – говорит Михаил Эпштейн, – и становится опорной точкой реальности, когда все другие способы ее установления – политические, экономические, социальные, технические – проваливаются. Если реальность предполагается стабильной, язык может с нею играть и от нее уклоняться. Но когда сама реальность проваливается в тартарары, как случилось с поколением П в одной отдельно взятой стране, тогда эту роль скучного стабилизатора, “встроенного напоминателя” поневоле принимает на себя язык». «В этой ситуации, – продолжает дискуссию Александр Генис, – литературная ткань становится сугубо функциональной. Такие книги пишут простым и удобным языком, который, как джип, надежно и без претензий перевозит читателя от одного действия к другому. Такую книгу можно считать “сюжетоносителем” точно так же, как называют “энергоносителем” бензин и “рекламоносителем” глянцевые журналы».
Звучит, разумеется, лихо. И шокирующе непривычно – подобно тому, как для всех, кто когда-нибудь слышал про муки творчества, про черновики Пушкина и «Войны и мира», шокирующе непривычно звучит такое, например, высказывание модного сегодня Евгения Гришковца: «Пишу я очень быстро, набело и почти не правлю».
Но на то и свобода, чтобы у каждого было право выбора. Либо остаться с Александром Агеевым, который, отмечая «тенденцию к упрощению языка современной прозы», тихо горюет: «Рождается какой-то “вообще язык”, стертый, лишенный мифологических корней, забывший свою родословную. Язык подстрочника, им переводится импортный “массолит”, им же пишется и отечественный». Либо – и этот вариант тоже сегодня никого не выталкивает из мира культуры – примкнуть к интернетовскому автору, который, признаваясь в любви к очередному пелевинскому роману, выделяет, вне всяких сомнений, главное: «Язык книги далек от русского литературного настолько же, насколько далек от него современный разговорный язык… это язык яппи. ‹…› Одним словом, это мой язык».
См. ВКУС ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ
НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ, НОВАЯ УСТНОСТЬ
По словам Данилы Давыдова, «новая устность – это поэзия, рассчитанная на устное и даже эстрадное предъявление, иногда и с музыкальным или видеоприложением (в том числе так называя слэм-поэзия)». Среди авторов, в большей или меньшей степени увлеченных этим потоком, чаще всего упоминают имена Шиша Брянского, Андрея Родионова, Германа Лукомникова, Веры Сажиной, Германа Виноградова. Что же касается новой песенности, то этим термином характеризуется особый литературно-музыкальный жанр, представленный по преимуществу творчеством Псоя Короленко, а также его последователей и принадлежащий, с одной стороны, к сфере