Обработка текста-предшественника – это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте – это практика антиинтертекстуальная по существу ‹…› Перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала», – утверждает Михаил Ямпольский. А ему, разумеется, возражают, ссылаясь и на практику театра или кинематографа, где на перекодировке построено решительно все, и на пример Уильяма Шекспира, который, как известно, только и делал, что переписывал своих предшественников, и на то, что у художника нет обязательств ни перед кем, зато есть права – в том числе право работать с «чужим» по происхождению материалом.
Как бы то ни было, пастиши, ремейки, сиквелы и приквелы расплодились сегодня в таком количестве, что Марина Адамович считает необходимым ввести специальный термин «псевдоклассика» для обозначения того разряда современной литературы, что «паразитирует» на литературе канонической. Это не мешает неквалифицированным читателям потреблять продолжения (в том числе и отечественные) саги Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», следить за «Новыми похождениями Штирлица» или читать полемический роман Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», а критикам спорить об «Ионыче» и «Крыжовнике» Сергея Солоуха, об акунинских продолжениях «Гамлета» и «Чайки» и о том, носит или не носит «Голубое сало» Владимира Сорокина характер карательной операции по отношению как к русской литературе в целом, так и к ее сакральным фигурам.
См. ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; КАНОН; ПРИКВЕЛ; РЕМЕЙК; СИКВЕЛ; ЦЕНТОН
ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ
Писатели любят, когда их книги хвалят, и не любят, когда ругают. Но наиболее умные писатели (а также их издатели) отлично знают: даже брань, даже агрессивное непонимание лучше невнимания. Ибо книга, на которую никак не откликнулись ни власти, ни критика, ни средства массовой информации, ни другие организаторы и агенты общественного мнения, рискует пройти незамеченной, то есть остаться соответственно и некупленной, и непрочитанной. К ней, значит, нужно любой ценой, любыми средствами вызвать интерес, привлечь внимание, и вот это-то искусство (или, лучше сказать, технология) привлечения внимания как раз и называется public relations. Или, говоря по-новорусски, пиаром.
Как напоминает Светлана Бойм, изобрел это понятие «племянник Зигмунда Фрейда, Эдвард Бернейс, эмигрировавший из Вены в Америку, где он прожил до ста лет и умер несколько лет назад в ‹…› Кембридже. PR был придуман по модели “legal relations” – правовых отношений, но по сути был их полной противоположностью. PR был двойником-перевертышем правового общества и негласно противостоял ему. В основе его лежала идея фабрикации общественного мнения, которое не было бы продуктом самого общества, а продуктом, созданным “невидимым инженером” для общественного потребления».
Звучит все это, разумеется, угрожающе, так что в пиаре действительно нетрудно увидеть что-то вроде идеологической диверсии Запада. Впрочем, – еще раз вернемся к Светлане Бойм, – «американский PR и советская пропаганда – современники», и это сближение далековатых вроде бы понятий в самом деле многое объясняет в природе и механике явления, к которому еще только-только начинает привыкать российское общество. С тем, правда, важным уточнением, что обязанности пропагандиста в советскую эпоху брало на себя государство, а в условиях рынка, когда, – по формуле Василия Розанова, – «начальство ушло» из сферы культуры, эти обязанности достались частникам, ставящим перед собою отнюдь не идеологические, но исключительно коммерческие задачи.
И второе важное уточнение: пропаганда – родом из общества, где нормой был дефицит товаров, услуг, идеологических и художественных альтернатив, тогда как пиар, совсем наоборот, вызван к жизни как раз переизбытком и первого, и второго, и третьего. Он, – говорит Зигфрид Леффлер, – «прежде всего рекламное мероприятие и одновременно крик, чтобы привлечь внимание на безнадежно перенасыщенном книжном рынке. Чем больше литературной продукции по своему характеру приближается к массовой и тонет в ней, тем больше изобретательности приходится проявлять, приклеивая ярлыки, чтобы постоянно подновлять инсценировку одного и того же и утверждать, что возникают новые волны, новые пласты, даже если они едва существуют или вообще отсутствуют». Причем, – продолжим цитату, – «изобретение расхожих ярлыков и хлестких лозунгов стало даже важнее открытия хороших литературных текстов. Чем однообразнее и неразличимее тексты, тем разнообразнее ярлыки, которыми их необходимо снабдить, чтобы имитировать разницу».
«Да, произведением искусства становится то, что “раскручено”. Критерием становится PR, – подтверждает и Андрей Могучий. – Я говорю это совершенно искренне. Так уж развивается история искусства. Можно по-другому сказать: искусством становится все то, что называет себя искусством. Но для того, чтобы это поняли другие люди, и нужен этот “мостик” – PR».
О том, как организовывать public relations, написаны уже не тома, а целые библиотеки. Есть специальные PR-агентства, школы, хорошо обученные (и высоко оплачиваемые) профессионалы. А между тем в пиаре может принять (и принимает) участие каждый. Любой «человек с некоторым литературным авторитетом в глазах слушателей, – говорит обозреватель «Русского журнала», – называет с уверенностью некое имя, и этого достаточно, чтобы оно передалось потом по цепочке и чтобы указанный текст прочитали несколько десятков человек. ‹…› Главное – не надо никаких аналитических “с одной стороны, с другой стороны”, никаких благородных сомнений: смотреть в глаза, говорить с обезоруживающей уверенностью в своей правоте, добавить пару запоминающихся формул: именно то, на что указываешь, будут искать и, значит, непременно найдут в тексте».
Именно в этом – в обезоруживающей уверенности – главный секрет пиара. Что отлично знают и те писатели, которых (как, например, Андрея Вознесенского или Эдуарда Лимонова) называют мастерами самопиара. И PR-менеджеры, пользующиеся любым информационным поводом или изобретающие эти поводы, чтобы затвердить в общественной памяти то или иное литературное имя. И, разумеется, это знают журналисты, которым мало, к примеру, выразить недоумение в связи с тем, что Владимир Сорокин был привлечен к суду по обвинению в распространении порнографии. Нет, они еще и прокричат во всю ивановскую, как это сделал Максим Кононенко: «Одиннадцатое июля две тысячи второго года войдет в историю России так же, как одиннадцатое сентября две тысячи первого в историю США. В этот день история моей страны была поделена на две части – до заведения уголовного дела на крупнейшего отечественного писателя и после». Вас не слишком впечатлило сопоставление фарсовой инициативы «Идущих вместе» (а это именно они, – по словам Александра Иванова, – «сделали Сорокина общероссийским писателем») с террористической атакой на башни-близнецы в Нью-Йорке? Что ж, тогда М. Кононенко прибавит еще одно сравнение, назвав злополучное «одиннадцатое июля» еще и «самым позорным для русской культуры днем с момента суда на Бродским»…
Таков русский пиар, бессмысленный и беспощадный ничуть не в меньшей степени, чем русский же бунт. Но – будем же объективны – ничуть не менее и эффективный, ибо тиражи книг, обеспеченных «ураганным» или «тотальным», как сейчас выражаются, пиаром, растут будто на дрожжах, а тиражи книг, такой поддержки лишенных, стремительно близятся к нулевым отметкам.
См. ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ
ПЛАГИАТ
Собственно плагиат – то есть, как говорят словари, «незаконное присвоение чужого произведения и публикация его под своим именем» – встречается относительно редко. Если что и приводят обычно в качестве классического примера, то историю с Василием Журавлевым, который включил в свою журнальную подборку («Октябрь». 1965. №?4) стихотворение Анны Ахматовой «Перед весной бывают дни такие…» и тут же нарвался на язвительную реплику в «Известиях» (20.04.1965). Пойманный за руку вор-стихотворец принес читателям газеты извинения (28.04.1965), но его попытки оправдаться (дескать, он когда-то переписал это стихотворение в собственный блокнот, а спустя годы обнаружил и принял за свое…) общественным мнением приняты не были, и место в уголовной хронике русской литературы Журавлев занял соответствующее.*
Так что со случаями «чистого» плагиата, когда чужое произведение воспроизводится без ссылки на источник и/или без преобразующих творческих изменений, внесенных в его текст заимствователем, все ясно. А вот что делать, если эти преобразующие изменения были-таки внесены и если подпавший под подозрение текст изложен иными вроде бы словами, но всем своим тематическим, сюжетным и образным строем до боли напоминает уже известный (или неизвестный, но тем не менее реально существующий) образец?
Тут вопрос, что называется, открытый, ибо с юридической точки зрения заимствование темы или сюжета произведения либо идей, составляющих его содержание, без заимствования формы их выражения воровством не считается. «Бегло набросанная тема, напр. в записной книжке Чехова, разработанная другим автором в самостоятельную повесть или роман, не является плагиатом. ‹…› Четырехстопный ямб, композиция онегинской строфы, размеры Блока не будут объектом плагиата, если заимствователь и не сошлется на изобретателя или творца их», – говорится в довоенной «Литературной энциклопедии», и сегодняшние правоприменители с этой формулой в ладу. Так как в противном случае пришлось бы не только считать плагиатором, например, Шекспира, «своими словами» пересказавшего произведения средневековых авторов, но и подвергнуть уголовному преследованию всех, кто пишет пародии и ремейки, прибегает к коллажной и пастишной технике, конструирует центоны и т. д.