письменный, ученый спор, перебранка».
Причем, идя вослед В. Далю, странно было бы градуировать полемические высказывания по степени их аргументированности, соблюдению норм приличия или по существенности поводов. Спорить – примеры неисчислимы – можно и по пустякам. Доказательства той или иной позиции, выстроенные в систему, вне сомнения, приветствуются, но можно и просто так, без доказательств: назвать, – как это сделал Михаил Золотоносов, – «бездарным и скучным» роман Татьяны Толстой «Кысь» или признать Владимира Сорокина, – по совету Дмитрия Быкова, – «лучшим писателем 90-х годов прошлого века», и – ждите ответа, ждите ответа… Что же касается приличий, то и тут… Попытавшись «определить границы дозволенного и недозволенного в литературе», автор соответствующей статьи в «Словаре литературных терминов» 1925 года преважно заметил: «В настоящее время всеми уже разделяется, например, мнение, что извращение смысла высказываний оспариваемого писателя, недобросовестное сопоставление цитат из его произведений, доносы на него, нападки на его личную жизнь, религию, национальность, происхождение – все это является приемами, в литературной полемике недопустимыми». И что же?… Да ничего, если не принять во внимание, что список недозволенных, зато активно используемых полемических средств за 80 лет изрядно пополнился. Например, манерою – здесь особенно силен был покойный Вадим Кожинов – свои наиболее уязвимые или в принципе не доказуемые полемические пассажи предварять оборотами типа: «как всем известно» или «уже не требует доказательств, что…», «бесспорно, что…» и т. п. Или – еще один пример – искусством, с каким полемисты встраивают то или иное сомнительное имя в престижный ряд. Так, скажем, как у Алексея Шорохова: «О прозе Рыжова скажу только одно – у Бунина в русской литературе до сего времени нашлись только два законных наследника: это Юрий Казаков и Иван Рыжов».
И не спрашивайте, кто такой Иван Рыжов. И не сердитесь при взгляде на те или иные полемические ристалища: сотрясают, мол, воздух, пилят опилки, хотят свою образованность или, напротив, дурной нрав показать… Все равно ведь спорить не перестанут, и это заставляет предположить, что в любой (ну, почти любой) полемике есть свой смысл. Вернее, сразу несколько смыслов.
Во-первых, – как справедливо замечает Андрей Немзер, – «литературный противник часто видит текст глубже, чем безусловный сочувственник», – и наше представление, допустим, о прозе Михаила Шишкина или Виктора Пелевина будет беднее без знания истребительных высказываний того же А. Немзера об этих писателях. Во-вторых, – процитируем уже Петра Палиевского, – даже самые пустые вроде бы «споры в литературе хороши тем, что они касаются всегда чего-то более глубокого, чем они сами». В-третьих… А как же еще идти договорному процессу в литературе, как же еще двигаться к согласию о каноне, литературной иерархии, составе современной классики да и просто о смысле употребляемых нами терминов, как не через споры? «Единственный возможный путь, – подытоживает Владимир Новиков, – честный обмен откровенными и по возможности аргументированными субъективными оценками, совокупность которых со временем может обрести объективное значение».
И наконец, четвертое, причем, может быть, самое главное. Именно полемика – обоюдоопасная, но, увы нам, наиболее эффективная форма диалога между писателями, критиками, читателями, то есть средство связать рассыпающиеся сегменты мультилитературного пространства в единое целое. «Писатели, художники, относящиеся к противоположным полюсам, – говорил об этом Пьер Бурдье, – могут не иметь между собой ничего общего, кроме факта участия в борьбе за навязывание противоположных определений того, что есть литературная и артистическая продукция. ‹…› Агенты культурного поля, занимающие полярно противоположные позиции, могут никогда не встречаться и даже систематически игнорировать существование друг друга, но, тем не менее, их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицания, которое их объединяет».
Поэтому если о чем и стоит пожалеть, так это о том, что «в ситуации, – еще раз вернемся к рассуждениям Вл. Новикова, – когда “ценностей незыблемая скала” начинает вычерчиваться заново», в нашей печати не слишком много, а, ровно наоборот, слишком мало споров. «Сейчас, – делится своими наблюдениями Абрам Рейтблат, – литературные группы не видят друг друга. А ведь критика возникает именно на оппонировании, когда ты стремишься доминировать в некотором пространстве. Ты двигаешь своих и забиваешь противника. И за счет этого возникает медиация, когда ты видишь другого, когда он существует в твоем поле». Так что, еще раз увы нам, но, похоже, прав Борис Дубин, когда он заявляет: «Принципиальной полемики я не вижу. Если, конечно, не брать в расчет скандалы, разве только скандалы – это полемика?»
См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ПОЛИСТИЛИСТИКА
С этим термином дольше всего и лучше всего управляются музыканты. Достаточно сказать, что и ввел-то его в российскую речевую практику не кто иной, как Альфред Шнитке, заявивший, впрочем, в своем докладе на Московском конгрессе Международного музыкального совета при ЮНЕСКО (1971), что «явление полистилистики в музыке существовало задолго до того», как он стал «думать о взаимодействии разностильного музыкального материала».
С тех пор этот термин прижился в мире джаза, где под ним понимают свободное оперирование любыми музыкальными стилями с высокой степенью импровизации, не раз и не два употреблялся искусствоведами, размышлявшими о соц-арте и смешанной технике в изобразительном искусстве. И уж затем пришел в словесность, став во второй половине 1980-х годов своего рода визитной карточкой литераторов, объединившихся в неформальном клубе «Поэзия». Нина Искренко даже написала стихотворение-манифест «Гимн полистилистике»:
Полистилистика
это когда средневековый рыцарь
в шортах
штурмует винный отдел гастронома №?13
по улице Декабристов
и куртуазно ругаясь
роняет на мраморный пол
«Квантовую механику» Ландау и Лифшица.
А критики заговорили о полистилистических экспериментах в творчестве Юрия Арабова, Владимира Аристова, Евгения Бунимовича, Владимира Друка, Игоря Иртеньева, Владимира Левина, Владимира Строчкова.
Тем не менее представлять полистилистов как строго выделившееся направление в литературе с самого начала было вряд ли возможно. По той простой причине, что, сыграв важную роль в борьбе против гегемонии какого-либо определенного стиля, полистилистика (и ее профанный двойник – эклектика) сама стала стилем, причем общим едва ли не для всей русской поэзии 1990-х годов. С той лишь разницей, что одни авторы – например, Александр Еременко, Тимур Кибиров – положили в основу центонной техники отмеченный А. Шнитке принцип цитирования, а другие – в диапазоне от Ольги Седаковой и Льва Лосева до Веры Павловой и Елены Шварц – взяли на вооружение принцип аллюзии, который, – по словам все того же А. Шнитке, – «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее». Что делать, если в пореформенное десятилетие «сама повседневная действительность, – как заявляет Илья Кукулин, – оказалась полистилистической». И это дает основание говорить о стилистической чересполосице и игре стилями применительно к чему угодно – от хулиганских пастишей Всеволода Емелина до новой песенности Псоя Короленко, от вторжения «газетной» публицистики в сугубо «книжную» лирику Юнны Мориц или Сергея Стратановского до чистейшего лиризма, редкими островками всплывающего в обсценной стихии Ярослава Могутина и Шиша Брянского.
«Полистилистика, – воспользуемся метафорой, которую употребил Виктор Кривулин, характеризуя поэтику Андрея Бартова, – это похмельный бомж, приспособивший крышу плохо припаркованного “мерседеса” (естественно, чужого, “ничейного”) под лоток или игорный столик, где разложены кости допотопного динозавра – чтобы желающие могли до отупения играть в свой триктрак». И неудивительно, что на этом фоне смешения двунадесяти художественных языков в одной авторской речи вызывающе оригинальными выглядят как раз не всякого рода коллажи и центоны, а стилистически однородные манеры Геннадия Русакова, Татьяны Бек или Олеси Николаевой.
См. КОЛЛАЖ; КОМБИНАТОРНАЯ ТЕХНИКА; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; ПАСТИШ; ЦЕНТОН
ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ
В употреблении этого термина обычно путаются.
Им либо характеризуют отражение собственно политических проблем в художественных произведениях, либо отождествляют его с таким важным, хотя, кажется, и ушедшим в прошлое понятием, как политика партии (или государства) в области литературы и искусства.
Либо – случается и такое – синонимически уподобляют его личной авторской стратегии, и тогда «непревзойденным гением литературной политики», – по словам Олега Юрьева, – предстает, например, Иосиф Бродский, так как, – продолжим цитату, – «литературная политика – это не интриги по поводу публикации, литфондовской дачи или грошового гранта, как ошибочно и в первую очередь по недостатку воображения все еще полагает большинство субъектов литературной жизни, литературная политтика – это искусство навигации в идеальном фарватере большой иерархии при учтении и использовании реальных отмелей, водоворотов, вешек и т. д. – то есть реальной социологии литературного процесса».
Сказано, как видим, умно и красиво, хотя, надо полагать, О. Юрьев имел в виду всего лишь стратегию, в случае И. Бродского приведшую к Нобелевской пре