Если же уйти от заведомой писательской ангажированности и ситуаций, заведомо конфузных, то поэтизация прототипа вполне представима в книгах, вдохновленных сыновней (или дочерней) преданностью автора, а также его родственными и дружескими чувствами либо – чаще прочего – его влюбленностью в свою музу. Хотя, как показывает опыт, недоразумения между портретистом и портретируемым лицом и тут отнюдь не исключены – если, предположим, художник слова с рафаэлевских красок перейдет на суровые рембрандтовские, – поэтому известны случаи, когда именно музы выступают цензорами, ничуть не менее привередливыми, чем начальство. Но, впрочем, и бог с ними: милые бранятся, только тешатся.
А вот при обращении к персонам публичным ни о какой потехе, как правило, и речи нет. Образы, написанные по прототипам, воспринимаются либо самим отпортретированным лицом, либо общественным мнением исключительно как грубая карикатура, а сам писатель, избравший эту литературную технику, выглядит кем-то вроде папарацци, от внимания и хищной наблюдательности которого следует уклоняться – если это, разумеется, возможно.
И помнить при этом, что втягиваться в судебные тяжбы в таких случаях практически бессмысленно: легкой деформации имени и фамилии самоочевидного, казалось бы, прототипа (например, Присядкин вместо Приставкина в романе Андрея Мальгина «Советник президента», Сракондаев вместо Скорандаева в романе Виктора Пелевина «Диалектика переходного периода»), смены его адреса, профессии, пола, цвета волос и т. п. вполне достаточно, чтобы освободить художника слова от какой бы то ни было гражданской ответственности.
Вот и остается… Прототипам – либо слезами умываться, либо поступать так, как поступил Михаил Мейлах, избравший местом своей сатисфакции Франкфуртскую книжную ярмарку. А писателям – вздыхать, как, по рассказу журналиста «Московских новостей», во время франкфуртского инцидента вздохнул Сергей Гандлевский: «Опасная это профессия – писать романы».
См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; РОМАН С КЛЮЧОМ; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
В музыке, кинематографе, театре и архитектуре, и даже в изобразительном искусстве признаки профессионализма прослеживаются с достаточной очевидностью. Может быть, потому что в их основе лежит образование – специальное и, предпочтительно, сертифицированное должным образом. Исключения (самородки и самоучки), разумеется, возможны и здесь, но лишь как подтверждение общего правила.
А литература? Диплом Литературного института еще никого не сделал профессиональным писателем, как и отсутствие этого диплома еще никому не помешало. Стоит лишь напомнить, что из пяти русских писателей – лауреатов Нобелевской премии трое были самоучками. За плечами Ивана Бунина – всего несколько классов гимназии, дополненных, правда, домашней подготовкой под руководством старшего брата. Четырех лет в гимназии хватило Михаилу Шолохову; да и Иосиф Бродский, не закончив восьмилетки, отправился сначала в фрезеровщики, а затем в прозекторы. Вузовских дипломов нет ни у Сергея Довлатова, ни у Венедикта Ерофеева, ни у Виктора Сосноры, ни у Игоря Холина, ни у Генриха Сапгира, ни у Владимира Войновича, а попробуйте-ка вынуть их из истории новейшей литературы. Или попробуйте доказать, что Евгению Рейну на пользу пошло обучение именно в институте холодильной промышленности, Андрею Битову – в горном, Александру Проханову – в авиационном, а Юрию Мамлееву – в институте лесотехническом.
И напротив. Превосходная филологическая выучка не сделала профессиональными поэтами ни Сергея Аверинцева, ни Вячеслава Вс. Иванова, ни Михаила Панова. Они так и остались дилетантами, любителями, и их стихи интересны скорее как еще одна краска, примета яркой, неординарной личности, чем как самоценное литературное явление.
Не годятся, легко увидеть, и другие вроде бы очевидные критерии. Например, такой: профессионал, в отличие от непрофессионала, пишет ради денег или, скажем иначе, зарабатывает литературным трудом. Ибо – надо ли приводить примеры? – иные непрофессионалы сегодня несравненно успешнее в коммерческом отношении, чем сугубые профи, многим из которых, не в фигуральном, а в самом что ни на есть буквальном смысле, и рубля не накопили строчки. Или формальное, исполнительское мастерство, которое Вячеслав Глазычев называет «умением внутри знания», – надо ли доказывать, что те же С. Аверинцев или М. Панов куда искуснее (и искушеннее) в стихосложении, чем многие вполне статусные авторы поэтических сборников, которых мы, может быть, и браним, но не выталкиваем из профессионального круга?
Остается, таким образом, разве что принцип воспроизводимости результатов, позволяющий отсечь от профессиональной литературы хотя бы так называемых авторов одной книги. Да различение по степени вменяемости и невменяемости, ибо, – права Мария Бондаренко, – «главный признак непрофессиональной словесности можно обозначить как культурный аутизм, психологическую и социальную замкнутость на себе, отсутствие связей с “внешним” пространством, в том числе профессиональным. Непрофессиональный автор также работает с архивом, но совсем иначе, нерефлексивно: он использует отработанные каноны в их профанированном, популяризированном, искаженном виде (например, “в обработке” школьной программы)». Это дает, конечно, возможность отличить мириады графоманов от тысяч вполне мастеровитых эпигонов, но и тут грань очень зыбка: непонятно, что делать с теми, кто работает в зоне наивной словесности, и уж совсем нельзя объяснить, отчего кажущиеся литературно невменяемыми Тимур Зульфикаров или Ярослав Могутин – безусловно профессионалы, а все тот же слагающий стихи профессор филологии – столь же безусловно нет.
Одним словом, хорошо было при Советской власти: членский билет Союза писателей – и вся недолга, так что тунеядец Иосиф Бродский получал путевку на сельхозработы в Вологодской области, а удостоенные подписи Георгия Маркова на своем удостоверении – пропуск к спецполиклинику и право на гражданскую панихиду в Малом зале Центрального Дома литераторов.
Теперь, увы нам, не то. Каждый, у кого, – по словам В. Глазычева, – есть «время и деньги – ресурс во всяком случае в принципе мобилизуемый», может выпустить столько книжек, сколько пожелает. И уж тем более каждый может разместить свои сочинения в Интернете и на одном этом основании не только, – как говорит Михаил Эдельштейн, – «считать себя Настоящим Писателем», но и «не осознавая, – по выражению М. Бондаренко, – культурной иерархии, выстраивать собственную, исходной (и наивысшей) точкой которой будет его собственная позиция в культурном пространстве».
Однако впечатление, что, может быть, и не нужно разделять литературу на профессиональную и непрофессиональную, столь же ложно, как и попытки жестко зафиксировать их отличительные признаки. На проведении демаркационной черты по-прежнему настаивают и читатели, которые хотели бы ясно ориентироваться в мире слов, и сами писатели. Причем не только статусные, которых можно заподозрить в том, что они хлопочут о своих цеховых привилегиях (в конце концов, профессия, – как определял ее Владимир Даль, – это «промысел, сословное занятие»). Но и непрофессионалы, которые, – вернемся к размышлениям специально исследовавшей этот вопрос М. Бондаренко, – интуитивно понимают, что «одного авторского мнения недостаточно, чтобы текст был признан профессиональным», а потому «подчеркнуто нуждаются в признании и одобрении» со стороны…
Со стороны прежде всего, разумеется, других профессионалов – и предпочтительно статусных, что называется, «со справкой», Поэтому признание того или иного автора профессионалом, как и едва ли не все в литературе, носит исключительно конвенциальный характер, «лежит, – в последний раз процитируем М. Бондаренко, – как раз в плане легитимации, которую производят соответствующие (внешние по отношению к автору) институции: критика, литературный конкурс, фестиваль, литобъединение, клуб, союз писателей, журнал, альманах, издательство, премия и т. п.».
Поэтому так конфузно выглядят те, кто величают себя писателями – не дождавшись, пока так их назовут другие. И прежде всего – согласно никуда не подевавшимся цеховым нормам – старшие товарищи по профессии.
См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАФОМАНИЯ; НОВЫЙ ДИЛЕТАНТИЗМ
ПСЕВДОНИМ
Традиция публиковать свои произведения под вымышленными именами – одна из самых почтенных в литературе. И классический «Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» в 4 томах (М., 1956–1960), изданный уже после смерти его составителя Ивана Филипповича Масанова, дает свыше 80 000 примеров того, каким образом авторы укрывали от досужего внимания свою подлинную фамилию. Хватает и исследований, посвященных вопросам, зачем писатели скрывают свое паспортное имя и как они это делают. Так что перечень видов и типов псевдонимов, приведенный в Интернете неким Иваном Карамазовым (привет, кстати, Федору Михайловичу Достоевскому!), тянется почти так же долго, как список кораблей в «Илиаде» Гомера: этнонимы, эйдонимы, геонимы, френонимы, титлонимы, аллонимы, гетеронимы, геронимы, фитонимы, зоонимы, фактонимы и т. д. и т. п. С помощью вымышленных имен авторы меняли пол (так, Жорж Санд был (была?) «в девичестве» Авророй Дюдеван, Марко Вовчок – Марией Вилинской-Маркович, а Макс Фрай – Светланой Мартынчик) или национальность (здесь наиболее выразителен пример Андрея Синявского, сочинявшего прозу под именем Абрама Терца), да мало ли что они еще меняли…
Фон, словом, столь насыщен прецедентами, что даже О. Негин, опубликовавший в 2004 году скандальный роман «П. Ушкин», на нем не слишком выделяется. Писатели по-прежнему публикуют свои сочинения под девичьими фамилиями своих жен, мам, бабушек и своячениц, превращают имя в фамилию (как поступила, например, Марина Алексеева, став Александрой Марининой) либо прибавляют к паспортной фамилии необходимое, по их мнению, уточнение (Владимир Пальчиков-Элистинский, Валентин Федоров-Сахалинский, Александр Кузнецов-Тулянин). По причинам, лишь им одним известным, Дмитрий Бочаров становится Дмитрием Бакиным, Олег Аркин – Олегом Дарком, Владимир Советов – Сергеем Солоухом, Вячеслав Курицын – Андреем Тургеневым, а Вячеслав Рыбаков – и вовсе Хольм ван Зайчиком.