А ведь всего и дел-то – грамотно выстроить комплексную целевую программу раскрутки. И не скупиться, хотя и не транжирить деньги зря, так как интеллектуалов, необходимых для полноты успеха, подкупать не надо: сами придут, сами отметятся. Поэтому, поскольку маркетинговый и пиаровский опыт в России, слава Богу, накапливается и денег в книжный бизнес идет все больше, мы, безусловно, еще увидим литературное небо в ярких и крупных, грамотно раскрученных алмазах.
См. АВТОР; ИЗДАТЕЛЬ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ
РЕАЛИЗМ
Воистину дивны дела Твои, Господи! Вопрос о реализме, бывшем когда-то, – сошлемся на словарь Владимира Даля, – «ученьем, которое требует во всем вещественного направленья, устраняя отвлеченности», стал, похоже, для наших современников сугубо отвлеченной проблемой веры. И только веры. Ее если и не краеугольным, то пробным камнем. Лакмусовой, простите за выражение, бумажкой.
Воинствующие атеисты, как это им и положено, горячатся. Например, Вадим Руднев в своем «Словаре культуры ХХ века» отвел этому понятию специальную статью с единственной целью: доказать, что «реализм – это антитермин, или термин тоталитарного мышления» и «вообще ‹…› настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ в. не было такого художественного направления, как реализм».
А верующие в реализм, как и следует от них ожидать, величественно невозмутимы. И патетичны. Или, как сейчас бы сказали, пафосны. Им незачем горячиться, ибо для них, – процитируем Евгения Ермолина, – «реализм в искусстве ‹…› никогда не устареет, не кончится. Он был всегда и будет всегда, составляя главное, а иногда и единственное содержание искусства в любую эпоху». «Потому что, – веско прибавляет Павел Басинский, – реализм ни в коем случае не партия и не школа. Это мировоззрение, уходящее корнями в средневековье. Это способ отношения к миру, основанный на доверии к нему как к творению Бога».
Особыми доказательствами спорщики себя, разумеется, не утруждают. Да и какие уж тут дискуссии, если одна сторона упрямо твердит: «Искусство не бывает реалистическим, оно всегда условно» (Борис Парамонов), а другая свято верит, что «русский реализм религиозен по самому существу своему!» (Алексей Шорохов), и, следовательно, «война с реализмом есть форма онтологического бунта, который интересен не как факт (он слишком традиционен), а как индивидуальная жизненная и художественная практика» (Павел Басинский).
Остается либо примкнуть к одной из взаимоисключающих позиций, либо уклониться от участия в этом схоластическом диспуте. Как, собственно, и поступают в большинстве случаев сегодняшние теоретики литературы, критики и писатели, явно переведшие для себя слово «реализм» из активного лексического запаса в пассивный. Так что, смеем предположить, это понятие, – как советовал когда-то Владимир Маяковский применительно к Америке, – стоило бы закрыть, почистить и открыть заново. Отдавая себе отчет в том, что оно и раньше-то приобретало идентифицирующий смысл, лишь будучи дополненным уточняющими, конкретно историческими определениями (ренессансный реализм, критический, социалистический, символический, магический и т. п.).
В противном случае этот термин станет (стал уже) либо самоназванием конкурирующих между собою групп и группок современных (и всякий раз не слишком успешных) прозаиков, либо, – как еще в 1923 году предполагал Евгений Замятин, – «уделом старых и молодых старцев», синонимом доброкачественного эпигонства, той литературы, которая, ограничив арсенал своих художественных средств исключительно техническими приемами XIX века, «пользуется – по словам В. Руднева, – языком средней нормы».
См. КОНВЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ
РЕМЕЙК (РИМЕЙК)
Одна из форм перекодировки классики, граничащая по своему значению с такими формами, как пародия, пастиш, приквел, сиквел, фанфик, и представляющая собою произведение, которое либо повторяет сюжет какого-то другого, написанного ранее и обычно широко известного произведения, либо создано по его мотивам. «Ремейк, – говорит петербургская исследовательница Мария Черняк, – как правило, не пародирует классическое произведение и не цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием, при этом обязательной остается оглядка на классический образец: повторяются его основные сюжетные ходы, практически не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев, но другими оказываются доминантные символы времени».
Требуются примеры, но, в отличие от кинематографа, где производство ремейков давно стало родом индустрии, таких примеров в русской литературе пока совсем немного. Ибо и переосмысление классических образов и сюжетных линий русской классики, ставшее одним из «фирменных» знаков творческой манеры Михаила Салтыкова-Щедрина, и, предположим, книга Евгения Попова «Накануне накануне», где деструкции подвергнут хрестоматийный тургеневский роман, более напоминают пародию, чем ремейк, а цикл романов Дмитрия Емеца о юной волшебнице Тане Гроттер заставляет говорить о себе скорее как о пастише, чем опять-таки о ремейке.
Интерес (и то скорее академический) применительно к данной теме может представлять разве лишь роман Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», где, вопреки Александру Дюма, доблестные мушкетеры изображены шайкой головорезов, а кардинал Ришелье и Миледи предложены в качестве сверхположительных героев – патриотов Франции и образцов для подражания. Да еще, быть может, проект издательства «Захаров», где были выпущены подряд романы «Отцы и дети» Ивана Сергеева, «Анна Каренина» Льва Николаева и «Идиот» Федора Михайлова, переносящие действие классических первоисточников в наши дни. И соответственно у автора, скрывающегося под именем Федора Михайлова, князь Мышкин представлен олигофреном, Настасья Филипповна – фотомоделью, Рогожин – братком, а в новой версии «Отцов и детей» длинноволосый нигилист Евгений Базаров превращен в обритого лимоновца Евгения Вокзалова, который восхищается «Новой хронологией» Александра Фоменко и приударяет за вдовой криминального авторитета Леденцовой (у Тургенева – Одинцова).
Вопрос, зачем предпринимаются такого типа перекодировки, остается открытым. Так, Михаил Золотоносов, например, предполагает, что причина исключительно в подростковом нигилизме авторов и издателей, стремящихся с хулиганскими целями охаять самое святое в русской литературе. А издатель Игорь Захаров, напротив, убежден, что именно производство адаптированных версий классики – наиболее верный способ приохотить новое поколение к ее чтению. «Если люди, – говорит он, – прочитают моего “Идиота”, может, они вернутся к Достоевскому. ‹…› Я вытаскиваю всем известные книжки из библиотек, из музеев на улицу. Да, при этом книжки пачкаются. Но я ведь не запрещаю никому ходить в музеи».
Вполне возможно, что в этих рассуждениях и есть смысл. Но он пока не обеспечен ни коммерческим успехом отечественных ремейков, ни их собственно литературным качеством. Поэтому правомерно говорить не о нашествии ремейков на наш книжный рынок, а о том, что серьезным писателям и ныне (как, впрочем, и всегда) присуща оглядка на классические образцы. Это, надо думать, и имела в виду Ирина Роднянская, когда квалифицировала роман Анатолия Королева «Человек-язык» как ремейк аксаковского «Аленького цветочка», роман Антона Уткина «Самоучки» – как переделку «Великого Гэтсби» Френсиса Скотта Фицджеральда или, допустим, спрашивала: «Что такое, как не иронический (и весьма пунктуальный) римейк хрестоматийного романа Р. Брэдбери, – «Кысь» с ее санитарами, изымающими книги во имя их “спасения” вместо пожарных, делающих то же самое ради их, книг, уничтожения: и там и здесь тайная полиция носит эвфемистичесие имена, противоположные ее функциям, и здесь и там погибают диссиденты-книговладельцы и вообще утверждается полный тоталитаризм».
См. ДВОЙНАЯ КОДИРОВКА; ПАСТИШ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПРИКВЕЛ; СИКВЕЛ; ФАНФИК
РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ
Репутация так же соотносится с имиджем, как слава с успехом. Если имидж – это образ, который сознательно или полуосознанно выстраивается самим автором и практически не зависит от мнения других людей, то репутация, как раз наоборот, только из этих мнений и складывается, являясь их суммарным производным, следствием отношения к автору в литературном сообществе, в квалифицированных и неквалифицированных читательских кругах. В этом смысле, – говорит Александр Кустарев, – «репутация – вещь более реальная, чем человек; она и есть реальный элемент общества – общество состоит не из людей, а из репутаций». И в этом же смысле, если автора можно назвать творцом собственного имиджа, несущим всю полноту ответственности за него, то по отношению к собственной репутации автор выступает только в роли ее носителя, зачастую лишенного возможности поправить или изменить мнение, которое о нем уже сложилось в общественном сознании. «Вопрос, – продолжает А. Кустарев, – ставится так: от чего больше зависит репутация автора – от его достижений морально-художественного свойства или от усилий целенаправленных комментаторов?»
Конвенциальный характер репутации очевиден. Очевидно и то, что репутацию, благодаря целенаправленным усилиям, можно, во-первых, создать на пустом месте (и тогда – как правило, в кулуарах – говорят о «дутых», «незаслуженных» репутациях). а во-вторых, ее можно столь же целенаправленными усилиями погубить – например, сделав того или иного автора жертвой остракизма, либерального террора в литературе. Причем если создавать добрую репутацию приходится годами, а чаще и десятилетиями, то потерять ее можно в одно мгновение, что показала, в частности, зимой 2005 года неадекватно жесткая реакция части либерального литературного сообщества на желание Евгения Рейна, Михаила Синельникова и Игоря Шкляревского перевести на русский язык стихи одиозного Туркменбаши.