Творческое разрешение: Когда горе вдохновляет
Страдание может быть продуктивным. Мы знаем, что болезненный опыт порой ведет к сублимации или даже пробуждает новые способности у некоторых людей, которые могут взяться за рисование, написание книг или проявить себя еще в каком-то творческом занятии – вследствие пережитых разочарований и невзгод. Другие становятся более продуктивными в ином смысле – теперь они более способны ценить людей и вещи, более терпимы по отношению ко всем остальным: они становятся мудрее.
Несколько лет назад художественная галерея в Вашингтоне спонсировала выставку под названием «Memento Mori»[89], которая была посвящена смерти как теме, вдохновляющей художников.
Одним из экспонатов являлась монументальная картина под названием «Спящая красота», изображавшая погибшего в море в 1842 году молодого моряка, чье тело было эксгумировано в конце 1980-х годов на острове у берегов Канады. Похороненный в вечной мерзлоте, труп полностью сохранился – даже глаза не были повреждены. Работа действительно потрясала, но в равной степени меня поразила услышанная мною история о том, как Джуди Яшински пришла к решению изобразить этого молодого моряка. Ее история – это путь творческого приспособления художника к горю.
Яшински потеряла отца в автомобильной аварии, когда ей было двенадцать лет. Он был обаятельным, но неугомонным мужчиной, который никак не мог остепениться. Он перевозил семью с места на место каждые семь-восемь месяцев, поэтому дети были плохо устроены. Как самый старший ребенок и единственная девочка в семье Джуди была его любимицей. Она вспоминает, какое возбуждение испытывала во время путешествий в выходные дни, когда, сидя в кабине грузовика рядом со своим красавцем-отцом, стремительно мчалась по шоссе. Однажды ночью он отправился в поездку и обещал вернуться через несколько дней, чтобы отвезти семью на отдых в Милуоки. Сумки уже были упакованы и стояли в коридоре, когда семья узнала, что отец погиб. Повреждения были такими тяжелыми, что отца хоронили в закрытом гробу, и Яшински не видела его мертвого тела. Он не оставил ни страховки, ни сбережений, ни денег, чтобы внести очередную помесячную плату за машину. В течение последующих двадцати лет Яшински грезилось, что он по-прежнему жив. «Он просто уехал, просто так сложилась ситуация. Я представляла себе, что однажды, когда мы собираемся утром в школу, мать позовет нас вниз и он будет там, или я увижу его где-то, и он попытается спрятаться, чтобы не встречаться со мной», – вспоминала она.
Он стал героем в доме. Портрет его стоял на телевизоре, «который был в доме чуть ли не святыней», – говорит Джуди. Его имя упоминалось редко. «Когда это происходило, тон всегда был благочестивым», – вспоминает она. Не допускался даже намек на то, что его образ жизни не вполне соединялся с чувством ответственности. Его канонизация в семье распространялась и на годовщину его смерти, к которой все относились «как к Страстной пятнице».
Яшински пришла к пониманию того, что в его отсутствии были маленькие преимущества. Семья перестала менять местожительство. Более того, Джуди, пристрастившуюся к рисованию в средней школе, приняли в колледж, выделив ей стипендию на полное обучение. К тому времени, когда Джуди стала взрослой, она, по ее мнению, освободилась от следов утраты. Джуди вышла замуж за однокурсника по колледжу и начала свою художественную карьеру.
В тридцать семь лет Джуди решила пройти психотерапию якобы потому, что чувствовала застой в своей работе и мало экспериментировала. «До этого момента я рисовала очень формальные картины-натюрморты, с некоторой навязчивостью заполняя все пространство полотна. Если я и рисовала человеческую фигуру, то она была либо неполностью прорисована, либо изображена на заднем плане. Я избегала со всей ответственностью прорисовывать реалистичную фигуру», – говорила она.
Проблемы Яшински в работе отражали дилемму ее неразрешенного горя. Она могла рисовать только туманные, нереалистичные фигуры или же формальные натюрморты. Это ощущение застылости характерно для тех, кто вечно скорбит и поглощен ушедшими из жизни. Конечно, в то время она не осознавала мотивации своего выбора сюжетов. В этом смысле искусство похоже на сны, прорабатывающие нашу бессознательную борьбу чувств.
Терапевт Джуди сосредоточилась на утрате отца и попросила пациентку принять во внимание ее гнев на него за то, что он оставил семью в шатком положении, ее бессознательное отрицание того, что он мертв, и окрашенное чувством вины понимание, что его смерть предоставила ей возможность поступить в колледж. После нескольких месяцев лечения терапевт предложила Джуди написать своему отцу письмо, чтобы выразить все ее чувства к нему. Яшински пошла в Вашингтонскую Национальную художественную галерею, уединилась в своем любимом уголке и сочинила письмо. В нем Джуди рассказала отцу о том, как сложилась ее жизнь, описала свою работу и созналась в вызывавшем чувство вины убеждении, что его смерть открыла перед ней такие возможности, которых он никогда не мог бы дать ей при жизни. «Поэтому я обязана сделать все, что могу, в жизни и в карьере». Джуди также выразила свой гнев на двух страницах, упрекая его в безответственном образе жизни. Джуди почувствовала облегчение и подумала, что покончила с противоречивыми чувствами, обусловленными смертью отца.
На следующее утро Яшински включила телепрограмму «Сегодня» и, увидев труп молодого английского моряка Джона Торрингтона, была поражена тем, как прекрасно он сохранился. «Я никогда не видела тела своего покойного отца и неожиданно, в самом разгаре распутывания наших с ним отношений, увидела это мертвое тело», – сказала она. Джуди раздобыла фотографию трупа моряка и начала изучать историю экспедиции, в которой участвовал Торрингтон, а заодно и факты, связанные с эксгумацией тела антропологами. Совершенно неожиданно она осознала, что собирается рисовать этого молодого моряка.
Тогда она еще не могла осмыслить значения произошедшего, хотя помнит, что преподнесла это своему терапевту как шутку: «Боже, после всего вот теперь я собираюсь вернуться назад и рисовать труп».
Я могу только восхищаться тем, как творчески Яшински развила предложение терапевта написать письмо своему отцу. Она использовала письмо, чтобы положить начало пересмотру отношений с ним, и затем ухватилась за историю Торрингтона, давно умершего молодого мужчины, чье тело выглядело так, будто он умер вчера. Торрингтон был для нее отличным средством для разрешения горевания по отцу, потеря которого сковала льдом ее душу, как бывает, когда утрата еще свежа. Рассказ Яшински о появлении картины «Спящая красота» – это прямо-таки хрестоматийный пример того, как разворачивается процесс переживания горя.
В творческом порыве всего за месяц Яшински нарисовала фигуру Торрингтона в натуральную величину. В последующие пять месяцев она добавляла детали. Ее не оставляло ощущение, что работа не завершена. В конце концов Джуди решила добавить боковые панно к картине и сделать ее более монументальной. Она дописала листья, воду, дым, огонь. Это заняло еще год. Яшински назвала картину «Спящая красота» и отметила, что ей больше не снятся навязчивые сны об отце. Она покончила не только с проблемами, связанными с его смертью, но и со своей неспособностью рисовать человеческие фигуры, изображать реальную жизнь. «Интуитивно я знаю, что это была лучшая картина, которую я когда-либо написала».
Связь между скорбью и творчеством
Создавая произведение, художники приближаются к своему бессознательному, поэтому неудивительно, что утрата часто подталкивает к творчеству. Связь между скорбью и творчеством всегда завораживала психоаналитиков, особенно Джоржа Поллока и Уильяма Нидерленда, а также художественных и литературных критиков[90]. Для критиков работа художника интересна с точки зрения ее эстетической ценности. Для изучающего процесс горевания интересно то, что творческая работа отражает многие стороны переживания горя: не затихающую в душе художника борьбу чувств, связанных с утратой, творческий связующий объект, старание залечить рану или победу над горем.
Я думаю о поэтессе Сильвии Платт, которая покончила с собой и поэзия которой часто была пропитана ее тоской по рано умершему отцу: «В двадцать я пыталась умереть / И вернуться назад, назад, назад к тебе», – написала она в поэме, названной «Папа»[91]. В данном случае определяющим фактором является дарование; творчество Плат остается удачей, пусть даже горе никогда не находит разрешения. Литературный критик удовлетворен, психоаналитик – нет.
Мой друг психиатр Деметриос А. Джулиус пристально изучал задержанную скорбь Джона Леннона и частые ссылки уже не существующей группы «Биттлз» на мотивы печали в его музыке[92]. Его родители, Альфред и Джулия, встретились и поженились, будучи еще подростками. После рождения Джона Альфред стал периодически исчезать из дому. Джулия оставляла маленького Джона то у своих родителей, то у сестер. Когда Джону было пять лет, Альфред снова появился, и мальчика попросили выбрать, с кем из родителей он будет жить. Он выбрал отца, но когда мать повернулась и пошла прочь, Джон пронзительно закричал. (Он вновь увидел своего отца не раньше, чем приобрел мировую известность как один из битлов.) Даже после такого проявления преданности мать снова оставила Джона со своей сестрой. Мальчик привязался к своему дяде (мужу сестры матери), который служил ему отцовской фигурой, но тот умер, когда Джону было тринадцать. Джулия снова появилась в его жизни, когда Джон стал подростком, и он начал доверять только ей, исключая всех остальных, в том числе и ровесников. Джону было около восемнадцати лет, когда мать попала под машину на улице перед его домом. Джулиус обнаруживает в музыке Леннона связь с переживанием утраты матери, а также с более ранними потерями музыканта. Названия (особенно «Джулия») и слова многих его песен прямо указывают на его острую тоску и поиск матери. Музыка Леннона служила как вынесенное за пределы его души место встреч с ушедшей матерью, так же как гамак Сары и камень Филлис связывали их с утраченным.
Вы, наверное, помните, что в связующих объектах вечноскорбящих можно увидеть симптом их неспособности разрешить горе. Форма художественного произведения, служащая связующим объектом, имеет в своей основе ту же психодинамику. Однако, когда речь идет о художнике, творчество переносит динамику отношений (поиск и страх воссоединения с умершим) на более высокий – общечеловеческий – уровень экспрессии, красоты и правды. К тому же, если камень Филлис не имел ни для кого значения, кроме нее самой, то художественная форма оказывает воздействие на других.
Творческим актом можно возместить утрату, вызванную не только смертью. Как выяснил психоаналитик Уильям Нидерленд, утрата или угроза утраты части тела зачастую побуждает людей оттачивать другие дарования, развивать компенсаторное мастерство или исправлять нанесенный ущерб. У французских художников Дега и Моне было плохое зрение. Сэр Вальтер Скотт, искалеченный полиомиелитом в возрасте двух лет, создал образ Айвенго – самого непобедимого рыцаря в литературе. Йетс написал свои прекраснейшие стихи, выражая растерянность перед наступившей старостью, печалясь об утрате юности. Нидерленд отмечал, что хромой художник Тулуз-Лотрек интуитивно постиг компенсаторную функцию рисования в своей жизни: «Если бы мои ноги были немного длиннее, я никогда бы не стал художником»[93].
Давайте вернемся к Джуди Яшински, чья «Спящая красота» представляет собой победу над задержанной скорбью по отцу. Яшински, которая в течение многих лет не могла рисовать законченные человеческие фигуры, изобразила мертвого моряка, чтобы разрешить свое горе, а затем решила создать монументальный образ самого известного в мире моряка-исследователя Христофора Колумба и энергичный экипаж его судна. Я надеюсь, что Яшински откроются новые горизонты в искусстве.
Окончание горевания иммигранта
В 1969 году мне позвонили из Брукингского института представители одной политической группы, изучавшей сохранявшееся напряжение между турками и греками на моем родном острове Кипр. Политики недоумевали, почему эти два народа не могли жить в мире как единая нация киприотов, и они попросили меня подготовить выступление о моих отроческих годах на острове. Когда я пытался объяснить им, как остро оба народа ощущают свою самобытность и как верны своим культурным традициям, я услышал длинный перечень своих неразрешенных утрат.
Этот опыт сразу же погрузил меня в быстро развивавшуюся область политической психологии. Моя работа представляла мне множество возможностей встречаться с людьми, находящимися по разные стороны этнических или национальных барьеров. В разрывающих сердце рассказах северо-ирландских католиков и протестантов, тамилов и сингалов из Шри-Ланки, израильтян и палестинцев, азербайджанцев и армян я слышал боль утраты и скорби. Это были истории о несчастьях, переходившие из поколения в поколение[94]. Я все чаще ловил себя на том, что перевожу эти политические истории на язык утрат и приобретений, поэтому начал искать специалистов, чтобы разобраться, как переживают горе различные этнические и национальные группы. Тем не мене, я всерьез не приступал к работе около десяти лет. Хотя я и не понимал этого тогда, существовала давняя проблема, к которой мне нужно было обратиться: существовала утрата, все еще остававшаяся неоплаканной. Речь идет о самосознании американца турецкого происхождения и моей адаптации к условиям жизни в Соединенных Штатах.
У меня ушло четыре года на то, чтобы найти способ такого горевания. Им стала психобиография Ататюрка, отца современной Турции, за которую я с моим хорошим другом Норманом Ицковицем – историком из Принстона – взялся в 1973 году[95]. Для турецкого мальчика Ататюрк является исходной харизматической отцовской фигурой, которую можно в грубом приближении уподобить сложившемуся в общественном сознании мощному коллективному портрету американских президентов Джорджа Вашингтона, Авраама Линкольна и Джона Ф. Кеннеди. С самого начала я сознавал, что выбранная тема отзовется во мне на нескольких уровнях: это моя эмиграция в Соединенные Штаты, разлука с моей кипрско-турецкой культурой, недавняя смерть отца и политические волнения, ежедневно подвергающие опасности жизнь моей семьи и друзей. Однако нам представлялось, что проект будет осуществлен примерно за полтора года. Мы завершили его через пять лет. То, что написание книги заняло у нас так много времени, не было случайным. Понимание и истолкование личности Ататюрка обернулось для меня повторным оплакиванием череды моих утрат и проработкой проблем, связанных с эмиграцией. Ночью того дня, когда была вечеринка, приуроченная к изданию книги, мне приснилось, что я окружен газетами на многих иностранных языках. Однако заголовки были понятны мне, потому что все они сообщали одно: «Ататюрк мертв», – и я разрыдался. Ататюрк олицетворял моего отца, мою турецкую идентичность, мои традиции и корни. С завершением упомянутой книги и этого сна я смог проработать старые проблемы, которые сохранились даже после пройденного мною психоанализа. Я стал чувствовать себя более комфортно как американец турецкого происхождения.
С того времени я в большей степени сконцентрирован на политической психологии. Я изучаю вопрос, как скорбят нации и этнические группы и что случается, если группа не может горевать, если опустошающая война или другая глубокая утрата делают ее неспособной оправиться от горя. В результате неразрешенные утраты и неспособность горевать становятся частью социального и политического процесса. Надеюсь, что такого рода исследование расширит понимание международных отношений и сыграет свою роль в содействии мирному урегулированию политических конфликтов. Я знаю, что мой интерес к такой работе частично объясняется тем, что я вырос на раздираемом конфликте острове Кипр и что он представляет собой попытку залечить раны этого острова. Это так же несомненно, как и то, что проведенное ранее исследование осложненного горевания решило для меня загадку смерти моего дяди.