Майоль закончил бюст, но, на беду, ему пришлось взяться за него вторично. Глина, возможно слишком обильно смоченная, обвалилась. Свершилось непоправимое, ведь невозможно повторить произведение искусства, которому ты в процессе работы отдал всего себя, которое ты, раз создав, тем самым изгнал из своей души. Майоль поднял бюст и заново вылепил его. «Но это уже было не то, – впоследствии скажет он. – В первый раз вышло лучше»[211].
Сеансы с Майолем не прошли для Ренуара бесследно. Он увидел скульптора за работой и был взволнован его искусством. Будучи живописцем, он тем не менее, как и Майоль, любил скульптурность формы. И женское тело он любил, в частности, по той же причине. Подобно Майолю, он чувствовал рельеф. Вид скульптора за работой глубоко поразил его. Ему захотелось самому работать с материалом – и это удалось ему той же осенью по возвращении в Кань.
Строительство дома в «Колетт» было завершено, и Ренуар переехал туда. В гостиной стояла печь из белого мрамора, изготовленная, так же как и часть мебели, по его чертежу. «Хорошо бы вверху украсить печь», – подумал он. И быстро вылепил медальон диаметром сантиметров двадцать, на котором он изобразил профиль Коко. Затем он принялся за бюст ребенка… Но скульптура – «титанический труд», в особенности при его «несчастных руках»! И Ренуар снова взялся за кисть.
И все же велико было искушение заняться ваянием. Придет время – он удовлетворит эту страсть.
Покой. Тишина. Только ветер шелестит в оливковой роще.
– Смотрите, хозяин! – сказала вдруг Габриэль. – Я нашла маслину!
…Шелест оливковой рощи, в нем чудится шепот минувших веков – так раковины порой хранят память о шуме моря. В теплые дни раздается пронзительный металлический стрекот стрекоз: недаром Ван Гог, умерший восемнадцать лет назад, говорил, будто стрекозы «поют по-древнегречески».
«Простите, что я так долго не подавал о себе вестей, – писал Ренуар в начале 1909 года Альберу Андре, – это просто от великой лени. Ведь я поэт. Меня всякий день уверяют в этом. А поэты мечтают. О солнце, о запахах, о дальних морях, мало ли о чем? Да, еще я покрикиваю на Габриэль, Где уж тут все успеть».
С неба струился свет, тот же, что некогда освещал красоту новорожденной Анадиомены, только сегодня он окутывал наготу Габриэль, среди зелени позирующей Ренуару. Все в этом мире взаимосвязано. И все мироздание заключено в теле женщины.
– Но послушайте, Габриэль, – ответил ей Ренуар. – Вы же знаете, в эту пору не бывает маслин. Это козий помет.
– Нет, это маслина, вот увидите, я сейчас ее съем, – заупрямилась Габриэль. – О, нет… Вы правы, в ней нет косточки!..[212]
Прошлой зимой проездом из Венеции в Кань заехал Клод Моне, и Алина приготовила в его честь необыкновенную рыбную похлебку. «Он так энергичен – мне до него далеко», – говорил о нем Ренуар. Друзья приезжали один за другим: Дюран-Рюэль, Жорж Ривьер, Альбер Андре, Ганья, Воллар…
Как-то раз Воллар в мастерской Ренуара задержался у начатой картины «Розы». «Это я ищу тона тела для обнаженной натуры», – пояснил художник.
Ренуар написал – сидящей на стуле, в белой полотняной блузке, под которой ощущается ее упругое юное тело, – девятнадцатилетнюю жительницу Кана Элен Беллон[213]. Она была невестой почтальона, который часто приносил почту в «Колетт». После долгих уговоров, особенно со стороны жениха, она согласилась наконец позировать художнику, но только в одежде. Ренуар надеялся, что, привыкнув к нему, она согласится раздеться. Но лучше бы он и не говорил об этом: Элен Беллон больше не появлялась в «Колетт». «Преступление!»
Шелестели оливы. Ветер приносил с моря смутный напев. На бедрах и груди женщин плясали блики света. Плоть женщины и плоть растений. В пору цветения роз Ренуар написал на фоне куста фигуру обнаженной девушки с изящными руками, с тяжелой копной волос. Ганья тут же унес с собой эту маленькую картину «Ода цветам», навеянную Анакреоном[214].
«Преступление!» Плоть есть свет, плоть есть дух, кругом – одна безгрешная красота, прекрасная плоть этого мира.
В красоте – бог.
Садовник, приводивший в порядок сад «Колетт», предложил Ренуару выполоть сорняк. «Что значит – сорняк? » – спросил художник.
Кто утверждал, будто отныне Ренуар физически не в состоянии создавать картины крупного формата? Летом Ганья попросил художника написать для его гостиной два панно, по обе стороны зеркала. И Ренуар, передвигавшийся лишь с помощью костылей, взялся за композиции шириной в шестьдесят пять сантиметров и более полутора метров высотой.
Он должен был для этого работать стоя, хотя подкашивались ноги. Одолевала боль. То и дело он вынужден был присаживаться, отдыхать, но, набравшись сил, он снова покрывал красками холст. И все же Ренуар выполнил заказ. Плодом его усилий были две фигуры танцовщиц: одна с бубном, другая с кастаньетами. Гибкие, как сильфиды, в сверкающих костюмах, чем-то напоминающих наряды восточных женщин, танцовщицы сияли молодостью, и под покровами одежды угадывалось движение их тела.
«Мне особенно не на что сетовать, – улыбаясь, говорил Ренуар. – Я не трясусь и хорошо вижу…»
С самой весны Париж восхищался русским балетом Сергея Дягилева: феерия декораций, необыкновенные прыжки танцовщика Нижинского вызывали всеобщий восторг.
Как-то вечером Эдварде и Мисиа затащили на одно из этих представлений все семейство Ренуаров. Художник не стал менять свой обычный костюм. Когда он входил в ложу Эдвардсов, множество лорнетов повернулось в его сторону. Театр являл собой ослепительное зрелище: публика была роскошно одета, черные фраки мужчин оттеняли белизну обнаженных женских плеч, на которых сверкали, искрясь, драгоценности. Габриэль, в старом платье Жанны Бодо, сшитом знаменитым портным, огорченная видом «хозяина», все время твердила: «Куртка, запачканная красками, и фуражка велосипедиста – на что мы похожи! »
А Ренуар даже не замечал обращенных к нему лорнетов.
«Несколько лет назад, – впоследствии вспоминал Жак-Эмиль Бланш, – на спектакле русского балета я вдруг увидел в ложе старика в пальто и в кепке, низко нахлобученной на голову. Вокруг странного гостя хлопотали женщины в бальных платьях, точно придворные дамы вокруг короля. Я взял лорнет: это был Ренуар в обществе Мисии».
Художник смотрел на сцену, как дитя восхищаясь всем, что видел: декорациями, игрой света, искусством Нижинского. «Он прыгает как пантера», – говорил Ренуар[215].
А ему бы только держаться на ногах! Как трудно было писать для Ганья «Танцовщиц»! Но он нисколько не был этим подавлен, а напротив, окрылен, полон новых замыслов. «Вот теперь, когда я лишился рук и ног, мне захотелось писать крупные полотна, – признавался художник. – Перед глазами все время стоит Веронезе. „Брак в Кане“… Какая досада!»
Однако, как говорил Воллар, «если Ренуар что-то задумал…». Вернувшись в «Колетт», художник заказал для себя мольберт собственного изобретения. Мольберт был снабжен валиками, на которые наматывался холст. По желанию Ренуара картина перемещалась в нужном направлении, ему же самому отныне не надо было перемещаться.
Зимой художник получил предложение, которое встретил без всякого удовольствия. Намечалось переиздание «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, переведенного Виктором Моттезом. Сын переводчика Анри знал, какое огромное впечатление в свое время произвела эта книга на Ренуара. Он попросил художника написать к ней предисловие. Ренуар отказался. «Я художник, – заявил он, – а не литератор. Каждому – свое». Только зря он надеялся таким способом отделаться от домогательств! Кажется, ему следовало бы знать, что знаменитый человек, в представлении сограждан, должен всегда быть готов что-нибудь сказать или сделать по всякому поводу, нравится ему это или нет, знаком он с предметом или нет. На Ренуара стали нажимать: пусть напишет предисловие к «Трактату». Даже друзья просили его об этом. В конце концов он смирился и, воспользовавшись приездом Жоржа Ривьера, решил с его помощью наконец «спихнуть этот груз». Он продиктовал Ривьеру главную часть «программного заявления, в котором выразил свой общий взгляд на искусство».
Ренуар без обиняков высказал в нем убеждения, которые исповедовал уже давно. Но если учесть, что он никогда не становился в позу мудреца, не изображал из себя глубокомысленного человека, а жил, как умел, не стараясь важничать, тогда эти страницы, это «Письмо Анри Моттезу», покажутся чем-то удивительным. Он говорил в нем о важности овладения ремеслом, о том, как долго нужно учиться, наконец, о необходимости скромного, упорного труда.
«Вся живопись, начиная от помпеянской, созданной греками, вплоть до Коро, не исключая Пуссена, будто рождена одной и той же палитрой. В былые времена все учились этой манере писать у своего учителя, талант, если он был, довершал остальное.
К тому же во времена Ченнини обучение живописца ничем не отличалось от обучения представителей других ремесел. В мастерской учителя он не только рисовал, он учился делать кисти, растирать краски, подготавливать стены и холсты. Постепенно он знакомился с трудностями ремесла и осваивал сложное искусство употребления красок, которому можно научиться только в итоге долгого опыта, передаваемого от поколения к поколению.
Суровое обучение, обязательное для молодых художников, никогда не препятствовало раскрытию их самобытного дарования: Рафаэль был учеником Перуджино, однако это не помешало ему стать божественным Рафаэлем.
Но чтобы объяснить общую ценность старого искусства, следует вспомнить, что важнее наставлений учителя было другое, а именно – ныне исчезнувшее, но некогда наполнявшее душу современников Ченнини религиозное чувство, самый плодотворный источник вдохновения. Именно оно придает всем их творениям благородство и душевную чистоту, которыми мы так восхищаемся. Короче, в ту пору между человеком и средой, в которой он действовал, существовала гармония, и гармония эта проистекала от общей веры. Это вполне объяснимо, если мы согласимся с тем, что концепция божественного у этих народов всегда включала в себя идеи порядка, иерархии и традиции».