Старик! Я слышал много раз,
Что ты меня от смерти спас —
Зачем?.. Угрюм и одинок,
Грозой оторванный листок…
. . . . . . . . . . . . .
Я никому не мог сказать
Священных слов: отец и мать.
. . . . . . . . . . . . .
Тогда, пустых не тратя слёз,
В душе я клятву произнёс:
Хотя на миг, когда-нибудь
Мою пылающую грудь
Прижать с тоской к груди другой,
Хоть незнакомой, но родной.
В следующие несколько ночей я опять доходила до сцены. Вела диалоги с воображаемыми партнёрами и, повторяя проклятия Райны, вершила суд над собственным прошлым, ввергавшим меня в тупик профессиональной непригодности.
Казалось, ночные «экспедиции» возымели действие. Какие-то створки я всё-таки проломила. Пространство и тьма стали меня принимать. Но никакому единоличному усердию не дано было восполнить школу и опыт. Я впадала в отчаяние, но упорствовала, пока в одну из ночей мои вылазки не прекратил внятный скрип деревянного кресла на балконе зрительного зала. Звук, как спичкой, чиркнул в бездне тьмы, и вновь всё погрузилось в безмолвие… Больше я не отваживалась выходить по ночам на сцену.
Забегая в свободное время на репетиции «Хитроумной влюблённой», я видела, как жадно заглатывали актёры подсказки главрежа Зорина. В жизни он был крайне немногословен и даже желчен, казался старым и больным. На репетициях же являл полную себе противоположность: подкидывал исполнителям гривуазные ассоциации, смешно и точно проигрывал какие-то куски роли сам. На главную роль была назначена красивая жена директора театра. Приёмка спектакля «Хитроумная влюблённая» прошла на ура.
Когда же подоспела пора сдачи нашего спектакля, я уже прекрасно понимала, что меня ждёт провал. Какие-то эпизоды давались, но воедино роль так и не сложилась. Не помню ни как я шла на сдачу, ни как отыграла спектакль.
Приехавший из Кургана начальник Управления культуры, оглядывая актёров, присутствовавших на обсуждении, наклонился к одному из членов художественного совета и попросил вполголоса:
– Покажите мне актрису, которая играла Райну.
Тот поворотом головы указал на меня.
– A-а! Ну тогда понятно, – был ответ.
Кто-то из выступавших говорил, что мне «необходимо куда-то деть возмутительную молодость голоса и глаз». В переводе это также означало провал.
– Пока спектакль просто-напросто скучный, – сказал в своём выступлении директор. – Уж если говорить правду, только одно место и впечатлило. Это сцена, когда Райна проклинает своего сына.
Что это? Попытка выручить меня?
Заключал обсуждение главреж. Он говорил, что спектакль нуждается в доработке, но в результате будет принят публикой, похвалил основную героиню, ещё кого-то. И вдруг я услышала нечто такое, чему невозможно было поверить:
– Самое внимательное место нашей работы – это исполнение роли Райны молодой актрисой Петкевич. Здесь мы безусловно имеем дело с трагедийным талантом…
У меня пресеклось дыхание. Господи! Что это? Так не бывает! Такого не может быть!
Почему он сказал – «самое внимательное место нашей работы»? Разве так говорят? И в тот же момент нашлась разгадка его неожиданной оценки: мне не пригрезился тогда в ночи скрип деревянного кресла в зрительном зале! Это главный режиссёр, обдумывая в часы бессонницы какую-то мизансцену, сидел на балконе, поскольку жил в театре этажом выше. Произнесённые им только что слова похвалы – не что иное, как дань уважения актрисе, которая у него на глазах пыталась вытащить себя из бездны за волосы, подобно барону Мюнхгаузену. Но при этом в душе скреблась надежда: а вдруг в его словах содержится и толика правды? Заряжена же я каким-то колдовским током, до муки и до радости томящим меня? Не случайно же я с такой страстью рвалась к театру?..
Директор своё слово сдержал. При следующем распределении в пьесе Островского «Невольницы» я получила роль молодой героини – Евлалии. Помощь мне была необходима в той же степени, в какой безногому нужен костыль. Я мечтала о труде и ученичестве. Как никогда нуждалась в Учителе.
Закрывая за собой дверь своего жилища, я бросалась на колени и со всей силой страсти молила Небо: «Господи, помоги найти сына! И оставь мне творчество! Избавь меня, Господи, от жажды счастья, если оно зависит от другого человека. Только сын и служение творчеству!»
Я сознавала: то, что поддерживало меня прежде, всеми силами надо стремиться сохранить. Изыми судьба из моей жизни переписку с друзьями, погружение в массив её словесной энергии, я бы не устояла на ногах ни раньше, ни сейчас. Всё главное я продолжала поверять в письмах Александру Осиповичу. И он откликался на всё, откликался на том единственном языке, который держал меня столько лет.
«Ты никак не можешь примириться с тем, что у тебя отняли сына, – писал он. – Мечтаешь об отречении от жизни, от груза её, но ведь и от творческого в этом случае также. Попытка сделать это, даже попытка, неминуемо привела бы к аскетическому обеднению… Я говорю о творческом, органически неизбежном для тебя волнении в восприятии внешнего мира, о восприятии действенном, через всё твоё целомудрие, всю твою морально-творческую чистоту и способность к откровению… Помнишь, ты так же писала в связи с Колюшкой о себе, о том, что с его гибелью осталось только творческое и гражданское, а личное кончилось. Это я тогда почувствовал очень глубоко и понял. Разве могу я не понять того, что идёт от тебя? Но сама проблема личного и творческого всегда решается в сложном, своеобразно возникающем единстве…»
Александр Осипович не скупился на аргументы поддержки: «…много лет назад был у меня большой друг, изумительный режиссёр Аркадий Зонов. Познакомился я с ним в 1921 году, а в 1923 году он умер… Однажды он рассказал мне о Вере Фёдоровне Комиссаржевской (Верочке). И вот сегодня, когда я читал твоё письмо (на конверте дата стёрлась, а ты, чудовище, никак не научишься дат ставить), я вспомнил то, что он говорил об этой поразительной Актрисе и не менее поразительном Человеке. Он говорил, как она всегда мучилась от раздвоенности, от желания целиком отдаться чистому, ты бы сказала – „абсолютному“, творчеству и невозможности уйти от жизни, от её поверхностности, от её греховности. Этот термин – её, в самом широком, но и не только в широком смысле. При встрече подробно расскажу тебе об этой нашей беседе. Вспомнилось мне всё это, когда читал о твоей мечте, о „чистых законах человеческого разума и сердца“, об ответственности перед самой собой, своим творческим „я“».
На иной лад он рассматривал тему творчества и профессионализма в последующих письмах:
«Когда пишешь о проблемах в себе, об отсутствии образования, знаний, я… ощетиниваюсь. А подумала ли ты о том, какое минимальное значение имеет тут количественная сторона, что при твоей поражающей, в буквальном смысле гениальной восприимчивости ты впитываешь в себя всё встречающееся на твоём пути в жизни, в искусстве так, как только ты умеешь это… И неужели для того, чтобы создать Кручинину, Гедду Габлер (твой Ибсен, в котором ты слышишь „мысли сердца“), тебе нужны исторические или философские знания? При твоей-то фантастической интуиции! Помню я, что со мною было, когда ты в нескольких словах открыла мне всю Офелию. Не подумай, что я вообще против знаний и всякой „образованности“».
Как и прежде, мы касались вечных тем: «Через твоё великое одиночество, которое невозможно ни ненавидеть, ни жить без него…» Это было о нас обоих, и об Александре Осиповиче, и обо мне. Но я сильно испугалась, когда одиночество он назвал однажды – одинокостью. Одиночество, казалось мне, – поправимо; одинокость – предназначение Рока, не имеющее обратного хода.
Испугалась – значит ещё хотела верить в счастье. Очень. К тому же едва я приехала в Шадринск, как, одно перегоняя другое, от Димы стали приходить письма, прилетать телеграммы; «Люблю тебя… Люблю безумно… Жизнь без тебя не имеет смысла…» «Прости!!! Прости!!!»
Театры СССР, исключая правительственные, иначе говоря – государственные, делились в те годы на пояса. Театры столичных и областных городов с населением свыше миллиона имели статус театров первого пояса. Театры небольших областных городов, население которых составляло от двухсот пятидесяти до пятисот тысяч, относились ко второму поясу, а районные – к третьему. На покрытие разрыва между доходами и расходами театров всех поясов, в соответствии с их значением, бюджет каждой республики предусматривал определённую дотационную сумму. Неудачные гастроли, хозяйственные просчёты театров иногда оплачивались из статьи так называемой аварийной дотации. Со всей мерой строгости с театров спрашивалось выполнение финансового плана. Систематическая недотяжка до предусмотренных норм грозила закрытием, то есть существование театров напрямую зависело от окупаемости.
Руководству Шадринского театра, который имел статус третьего пояса, приходилось прибегать к разного рода ухищрениям, чтобы сводить концы с концами. Практиковались не только параллельные спектакли, но и так называемые «триллели»: в один и тот же день спектакли должны были идти «на стационаре», в каком-то из клубов Шадринска и в другом городе – «на выезде». Во время спектаклей заведующая труппой то и дело выбегала смотреть, есть ли в зале зрители, не слишком ли их мало. Были сборы – были суточные и зарплата. Оказывался зал полупустым – предстояло перебиваться без зарплаты, на суточных.
Для выездных спектаклей театр имел один грузовик. В лагере на каркас кузова натягивали брезентовую покрышку; в Шадринском театре на платформе грузовика закреплялся фанерный ящик размером с кузов с брезентовым пологом вместо четвёртой стены. Забравшись в машину, актёры утеплялись чем попало, отыскивали точку поустойчивее и, едва машина отправлялась в путь, замолкали, погружаясь каждый в своё. Шестьдесят-семьдесят километров при пятидесяти градусах мороза вытряхивали и вымораживали душу. Такой режим жизни театра третьего пояса определял непродуктивность репетиций, невысокий творческий уровень спектаклей, быт и жизненное самоощущение актёров.