<…> живут в ее собственной душе», — заключает биограф[1326]. Этим наблюдением выразительно подчеркивается несводимость самоубийства Анны к строгим требованиям реалистического канона.
Тем не менее одна из «фурий» внутреннего мира героини была производной именно от «социальных норм», пусть и более локального, камерного свойства, чем некий средний стандарт отношения тогдашнего образованного общества в целом к супружеской измене и внебрачному сожительству. В исторически сфокусированном прочтении даже отдельные намеки на привычную Анне своеобразную светскую субкультуру «утонченной восторженности», воплощенную в фигуре графини Лидии Ивановны, резонируют с описанием того, как героиня переживает собственную любовь. Анна очень многим отличается от лишенной — в толстовском изображении — обаяния и сексуальности придворной фарисейки, но при этом в сущности разделяет с нею и подобными ей аффектацию восторга и умиления, эмотивный код, который состоит, по меткому выражению из одного отброшенного варианта, в «расчувствованност[и] своими собственными чувствами»[1327].
Увиденная в таком свете, пагубная драматизация, если не демонизация Анной своей страсти к Вронскому предстает преломлением фальшивой, умствующей спиритуальности благочестивого кружка. Умиление над собственным чувством открывает свой реверс, возможную противоположность — доводимое до крайности отвращение к чувству. Лидия Ивановна находит оправдание своему не вполне платоническому влечению к Каренину в возвышенной мечте о спасении погибающей души; Анна наделяет свое оказавшееся неодолимым обожание Вронского смыслом беспощадного рока. Сколь ни различны внешне эти две ситуации (и сколь пародийно ни выглядит история второстепенной героини), в обеих, согласно романной аксиологии, чувство перестает быть «непосредственным». Казус здесь, в конечном счете, один и тот же — неспособность жить со своим чувством без посредства рассудка, приискивающего поводы для сублимации в одном случае и экзальтированного самоуничижения, а затем и самоуничтожения в другом.
Линза совмещенных друг с другом генетической критики и исторической контекстуализации помогает навести резкость и на вневременные, казалось бы, материи в сюжетной линии Левина. Социальная конкретность в образе автобиографического персонажа, особенно нужная автору на срединной стадии генезиса романа, остается важной для понимания его финального мировоззренческого послания — развязки, которая оформится в авантексте только на последнем этапе писания.
Появившись в генезисе АК на третьем году работы и вскоре после начала сериализации, в 1875 году, идея о Левине, исследующем проблему рабочей силы в русском сельском хозяйстве, не только гибко сочленила роман с житейской ипостасью автора — помещика, хозяина, азартного покупателя новых земель, но и наметила содержательную рамку и фабульно необходимую длительность левинских попыток общественной самореализации. В череде начинаний и экспериментов Левина на этой стезе раскрываются одновременно и его глубокая вовлеченность в дворянские заботы пореформенной поры, и чуждость — подчас весьма консервативного извода — многим и многим собратьям по сословию. В своем качестве помещика эпохи АК Левин, так сказать, типично единичен.
Это лиминальное позиционирование напоминает о себе в заключительных главах, где убежденность в том, что он «властен вложить» благой смысл в свою жизнь, герой обретает под прямым влиянием православного вероучения и народной религиозности, но вне контакта с церковными установлениями. Как и в отношении сословия, в котором он рожден, Левин находится не вполне внутри, но и не совсем вовне церкви. Тот же мотив — включенная отдельность — проступает в самом разговоре на молотьбе с «подавальщиком» Федором, чья вроде бы случайная реплика о желательном владельцу съемщике земли вталкивает Левина в новое духовное состояние: в аренду он сдает угодья на дальнем краю имения кому-либо из богатых крестьян, то есть тех, кто тоже стоит «с краю» традиционной общины.
Именно в плоскости левинской аграрно-хозяйственной тематики типичная для Толстого взаимная обратимость художественного вымысла и жизненного опыта самого писателя продолжила творение романа за пределом текста, в котором уже была поставлена точка, — и продолжила сразу по завершении авторской работы. Автобиографический персонаж и его творец в чем-то словно поменялись местами. Если временное воцерковление искавшего веры Толстого в конце 1870‐х (да и его позднейшая религиозность, неотделимая от воинствующей публичной критики официальной церкви, вероучения, таинств) лишь условно соответствует сугубо личностному духовному перевороту, происходящему в Левине финальных глав АК, то более земной Толстой, тот, что присмотрел и выгодно купил в 1878 году четыре тысячи десятин в заволжской степи для заведения большого хозяйства, прямо предварен, а то и смоделирован «прототипом» — Левиным, который со вкусом рассуждает об осознании «русским народом» «своего призвания заселить огромные, незанятые пространства на востоке» (568–569/7:3). В свою очередь, так и не осуществленный Левиным амбициозный проект исследования земледельческого труда получил развитие в подступах Толстого к панорамному эпосу «из народной жизни», где в центре сюжета были и крестьянское хозяйствование, и переселение на восток.
Чувствительная к историко-биографической составляющей реконструкция генезиса АК углубляет понимание того, как в производстве художественного вымысла предзаданное соотносилось со спонтанным, и проясняет источники существенных новелл в уже сложившемся было тексте. Безусловно, идея самоубийства героини установила с первых же шагов телеологию писания романа, которая наложила печать и на саму ткань повествования. Однако у этой телеологии был противовес, так что достославное пушкинское «И даль свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще не ясно различал» отчасти приложимо и к творцу Анны, при всем его стремлении удержать текст под контролем.
По мере долгого движения к высившейся в авторском сознании цели, особенно в поворотных точках генезиса, сюжет, фабула, характерология, сфера мотивов и аллюзий неоднократно подвергались мощному испытанию извне, вступая во взаимодействие с внелитературными интересами и увлечениями автора. Тому немало способствовал сам ритм создания АК. К некоторым из ключевых мест романа, набросанным очень загодя, не дожидаясь вызревания связующих звеньев, Толстой возвращался для доработки — что оборачивалась фактически переделкой — спустя два, а то и три года после предыдущего сеанса. Так, вчерне готовая уже в начале 1874 года, редакция сцен с Карениным, прощающим Анну и Вронского, целых два года хранила в самой структуре нарратива зачаток главы о покушении Вронского на самоубийство. Оформиться же ей в 1876 году помог всплеск интереса автора к теориям бессознательного: «заколдованный круг» мысленных картин Вронского явился вариантом решения беллетристической задачи — на примере персонажа сделать наблюдаемой того рода ментальную активность индивида, что независима от личной воли. В генезисе романа стреляющийся Вронский был предвосхищен ранней редакцией глав об Анне накануне самоубийства, с доминирующей там метафорой пронзительного света, — редакцией, датируемой, как и развернутый эскиз драмы каренинского всепрощения, началом 1874-го. Те же два года потребовались Анне как творимому персонажу — чье воплощение сквозь череду редакций во многом происходило в обратной действию хронологии, от задуманной развязки вверх по течению будущего текста, — на то, чтобы в точке кульминации решиться отвергнуть безоглядно возможность законного развода.
Тем самым в ОТ кульминация сливает в себе противоположные темпоральные токи генезиса текста и собственно повествования: Вронский в своем суицидальном состоянии выступает и эпигоном, и предтечей кончающей с собою Анны. В конечном счете внутренняя логика произведения вобрала в себя тогдашнюю, засвидетельствованную письмом Н. Н. Страхову, толстовскую рефлексию над стихийными силами творчества («[С]овершенно для меня неожиданно <…> Вронский стал стреляться»), которая где-то еще в романе могла бы обернуться вторжением инородного жанра. Вронского, сказать попросту, не надо было слишком уж принуждать пережить крайнее душевное смятение, а Анну — заявить: «Я не хочу развода».
В других случаях внешний импульс к изменению сюжета или образа на очередном витке работы оказывался не менее сильным, чем требование реализации заложенных в сюжет или образ потенций, и оставлял в мире романа заметные следы столкновения, интерференции с современной фактуальной реальностью — развитием политической ситуации, событием в великосветском кругу и т. д. Результатом такого воздействия могла стать редукция, уплощение персонажа, который при этом наделялся полемической функцией, обращенной столько же внутрь, сколько вовне произведения. И это как раз тот аспект, в котором толстовский роман прочитывается как интригующий вольный комментарий к действительности 1870‐х годов. Колорит злобы дня в некоторых из зарифмованных с современностью сцен, мотивов и фигур дан ярко и отчетливо, в других — приглушенно, подчас обманчиво. Взятые в движении авантекста, самые погрешности против строгого исторического правдоподобия обогащают заключенный в АК портрет эпохи: благодаря оригинальным преломлениям в обрисовке объектов взгляд историка нацеливается на те факторы, тенденции, взаимосвязи, сближения, которыми под другим углом зрения удобно вовсе пренебречь — не к пользе объемного представления о прошлом.
Так, после «обращения» Каренина в пиетистскую веру графини Лидии Ивановны — новелла в фабуле, откликающаяся на общественный ажиотаж 1876 года, — он все больше напоминает пародию на религиозного консерватора того типа, хрестоматийным олицетворением которого через несколько лет явится назначенный обер-прокурором Синода К. П. Победоносцев (в 1876‐м еще мало известный широкой публике, да и, как кажется, самому Толстому, несмотря на наличие общих знакомых). Этот образ персонажа не очень согласуется с предшествующими характеристиками Каренина-бюрократа — несомненно, не либерала по убеждениям, но все-таки, как доказывается выше в главе 3, участника модернизационных мероприятий правительства, начатых Великими реформами. Условно говоря, в Каренине первой половины романа (и значительных пластов авантекста) больше сходства с П. А. Валуевым как министром государственных имуществ, чем с Победоносцевым как будущим главой православного духовного ведомства. И именно эта эклектика аллюзий в персонаже, претендующем на опознаваемость, побуждает присмотреться к подчас парадоксальному сочетанию воззрений в высшей бюрократии той переломной эпохи, к разнородности мотиваций, направлявших карьеру того или иного сановника. Похожим манером превращение Сергея Ивановича Кознышева в пылкого, а то и оголтелого националиста мало гармонирует со сценами и диалогами в разных главах, где герой предстает западником государственнической складки, принципиальным легалистом. Тем не менее приключающаяся с ним под конец романа метаморфоза служит памяткой о той роли, которую стихия эмоций — наряду с идеями, а подчас и перекрывая их — играла в панславистской политике России.