«Гармония» Пистона стала для меня настоящим откровением. Два мира, в которых я существовал, вдруг стали сливаться в один по мере того, как книга страница за страницей объясняла, как музыку можно понимать математически. Конечно, я задолго до этого узнал, что ритмическая структура основана на использовании долей, но «Гармония» научила меня тому, что услаждающие слух сочетания аккордов рассчитать было так же легко, как обыкновенные дроби. Идеи в книге были проиллюстрированы конкретными примерами – произведениями композиторов XVIII и XIX веков. В том числе там было много Баха, и я был рад, что мое предчувствие в его отношении оправдалось. Его гармонии – одни из самых совершенных в истории музыки.
Но скрипка не совсем приспособлена к исполнению аккордов. С ней возможны сочетания из двух нот на нескольких струнах, и можно быстро переходить от одной пары к другой по цепочке нот, но сыграть три ноты одновременно технически очень сложно, и звук у меня получался не слишком приятным. У Пистона же во многих примерах приведены аккорды из 4 нот и больше. Чтобы самому на практике проверить приводимые примеры, я купил у одного школьного друга электрическое пианино Wurlitzer. Для тинейджера цена в 2 тысячи долларов была довольно значительной, но у меня была привычка откладывать деньги на важные для меня вещи (это помогло и при покупке моего первого компьютера Atari).
Уроки «Гармонии» и имеющиеся у меня знания скрипки позволили мне в последующие годы довольно прилично научиться играть на пианино. У меня даже получилось уместить Wurlitzer в комнате общежития в Мичиганском университете, хотя из-за тонких стен я и не мог играть так много, как мне хотелось бы. Вскоре после этого учеба сосредоточилась вокруг печатных плат и перфокарт, и мой вкус в музыке тоже стал развиваться в направлении современности. Подобно тому, как в программировании я крайне серьезно относился к своей работе, но при этом создавал развлекательные продукты, так и в музыке мое все растущее увлечение гением Баха не мешало мне пополнять мои знания в области нового мира полифонических синтезаторов.
За несколько месяцев до окончания университета я обменял Wurlitzer на Polymoog. Это был аналоговый синтезатор, на котором играли все, от ABBA до The Moody Blues. Он был оснащен ленточным контроллером, трехдиапазонным эквалайзером, системой автоматического определения резонанса и независимыми регуляторами уровня громкости для разных частей клавиатуры. Но что самое главное, у Polymoog была функция редактирования, благодаря которой музыканты могли вручную изменять восемь предварительно записанных тембров, получая на выходе практически любой звук из всех существующих. Это был не просто инструмент для создания красивой музыки, это был способ придумывать совершенно новые музыкальные формы. Именно изучение этой системы потом поможет мне программировать звуки на чипах Atari POKEY и Commodore 64 DIS, но тогда я использовал Polymoog более традиционно, отрываясь вечерами с моими новоиспеченными коллегами Энди Холлисом и Грантом Ирани.
Через несколько месяцев после создания нашей подвальной группы Энди предложил мне присоединиться к другому, на этот раз уже профессиональному музыкальному коллективу. Они называли себя Fragile и играли кавер-версии различных популярных мелодий в ночных клубах, на свадьбах и иногда даже на праздновании бар-мицвы. К тому же они регулярно выступали на собраниях местной благотворительной организации Moose Lodge. Меня вооружили памяткой, где были записаны ноты для пары десятков популярных тогда радиохитов, и я официально стал профессиональным музыкантом – всего через несколько месяцев после начала моей карьеры программиста. Конечно, на основной работе мне платили существенно больше.
После развала группы я перенаправил свой музыкальный интерес в сторону сочинения звуковых дорожек к играм и занимался этим несколько лет, вплоть до того момента, когда саунд-дизайн у меня вежливо отобрали, – сделано это было, как я уже говорил, совершенно правильно и справедливо, и все же мне не хватало моего музыкально-игрового творчества. И вот когда я стал без особой надежды оглядываться по сторонам в поисках подходящей темы для нового проекта – игры, которая не была бы игрой, – музыка вновь стала для меня безопасной гаванью во время бури.
Музыка Баха отличается тем, что она одновременно предсказуема и поразительна, как узор снежинки. Он постоянно использовал так называемый обратный контрапункт: ноты выстроены так, что их можно заменить, получив совершенно новую, но все еще благозвучную музыку. Еще Бах очень любил каноны-головоломки: он заполнял линейки на нотном стане через одну, оставляя остальные пустыми, чтобы ученики – а часто и его дети – могли догадаться, какие ноты было бы логичнее всего вставить в пропуски.
Бах даже прятал закодированные сообщения во многих своих сочинениях. Подставляя вместо букв своей фамилии их порядковые номера в алфавите, он получил число 14, которое многократно повторяется в паттернах его произведений, как и это же число, перевернутое наоборот, – 41: оно соответствует сумме порядковых номеров букв его фамилии и первых двух букв имени. В его магнум опус, «Искусстве фуги», буквы имени заложены в самих нотах. В немецкой нотной системе литера B соответствует ноте си-бемоль (си – по-английски B), а литера H – для си-бекар. В центре своего знаменитого «Хорошо темперированного клавира» Бах рисует странную закольцованную арабеску, которую исследователи сейчас считают закодированным набором инструкций по настройке фортепиано для игры во всех возможных регистрах, что открывает новые горизонты музыкальной вариативности и возможности для модуляции.
Сейчас мы способны разглядеть в творчестве Баха гениальность, но на момент смерти композитора не особенно почитали. Последние 27 лет жизни он провел в должности кантора (руководителя хора) в церкви святого Фомы в Лейпциге, где сочинял музыку для ежедневных служб, которую не слышал никто, кроме нескольких сот прихожан. Нотные рукописи Баха можно было продать, но только за ту же цену, что и музыку любого другого кантора той эпохи. К сожалению, его потомкам деньги были куда нужнее, чем наследие.
У вдовы Баха Анны Магдалены после его смерти остались на попечении несколько маленьких детей, поэтому она отдала часть сочинений мужа церкви святого Фомы – взамен ей позволили еще полгода пожить в домике кантора. Церковь сделала копии нот для их переиздания, поэтому большая их часть сохранилась, но оригиналы были никому не нужны, и их начали продавать на макулатуру – чтобы потом заворачивать в них рыбу и прочие товары с рынка.
Еще одна часть рукописей Баха перешла по наследству к его сыну Карлу Филиппу Эммануэлю, который к тому моменту уже был одним из наиболее уважаемых исполнителей своего времени: его слава многократно превосходила известность отца. К. Ф. Э.[4] Бах был личным музыкантом Фридриха Великого, а его сочинения удостоились похвал Моцарта, Бетховена и Гайдна. Финансовая стабильность позволяла ему не терять попавшие ему в руки ценности, а мудрость – оценить по достоинству величие отца вопреки мнению большинства. Сейчас почти все нотные рукописи, переданные К. Ф. Э. Баху, являются достоянием музеев.
А вот последняя, третья, порция сочинений Баха-отца попала к его старшему и наименее уважаемому сыну. Как и его брат, Вильгельм Фридеман Бах был талантливым музыкантом и обучил многих учеников, которые, в свою очередь, стали известными композиторами. Но череда ссор с работодателями и предполагаемые проблемы с алкоголем заставили его постоянно залезать в долги и переезжать с места на место. Часть оставшегося после него имущества была продана в счет уплаты долгов, многое было потеряно, уничтожено по небрежности и даже отдано его ученикам. Никто точно не знает, сколько нот отца растерял Вильгельм, но в некрологе Баха упоминались пять сезонных циклов сочинений для церкви святого Фомы, а значит, в общей сложности 400 кантат, сочиненных Бахом в бытность кантором. На сегодняшний день из них сохранилось только около 200. В то же время другие документы говорят о том, что где-то должны были быть еще несколько месс, концертов, фуг и других работ, которые так никогда и не были найдены.
Когда я прочел об этих исторических фактах, я был потрясен. Сотни произведений величайшего композитора эпохи барокко утеряны безвозвратно! Когда я представлял себе, как мог бы звучать Бранденбургский концерт № 7, мне становилось невероятно больно от того, что мы его никогда не услышим.
Не так просто объяснить, почему я считаю музыку Баха такой сверхъестественно прекрасной. Когда я слышу ее, то чувствую, что композитор рассказывает мне не свою историю, а историю всего человечества. Он делится радостями и горестями своей жизни в некоем общечеловеческом высказывании на языке, который не требует от меня понимания конкретики. Я могу прочесть книгу, написанную в Германии XVIII века, и найду там что-то, что вызовет у меня сочувствие, но при этом культурные, социальные и многие другие детали я буду понимать лишь сквозь призму собственного контекста, и в этом смысле значение оригинала навсегда останется для меня тайной. Музыка Баха поднимается над всеми этими деталями, она проникает в самое сердце и говорит о том, что понятно нам всем. Бах преодолевает расстояние в 300 лет и заставляет меня, человека, оперирующего электромагнитными цепями нажатиями клавиш, испытать ту же глубину чувств, какую испытывал бедный фермер во время народного праздника в деревне. Бах делает меня действующим лицом своей истории так же, как я хотел сделать игроков действующими лицами в своих играх, так мы можем писать эту историю вместе. Музыка Баха – идеальная иллюстрация того, что важен не творец, а связь между ним и аудиторией.
Я не мог вернуть Баха к жизни. Но что, если подключить искусственный интеллект, чтобы он создавал музыку, похожую на музыку Баха, рассчитывая гармонии, доли и контрапунктовые каденции по тем же правилам, которые использовал он? Если Бах мог написать канон-головоломку с одним-единственным правильным ответом, значит, и компьютер сможет сделать так же.