Зилов. Ну, что ты про нее скажешь?
Саяпин. Слушай, иди-ка ты с ней вместе знаешь куда?
Зилов. Ну-ну? Куда – посоветуй. Я думаю, в кино. Для начала.
Саяпин. К черту! Он (показывает на дверь кабинета) требует статью. Что будем делать? Так он этого не оставит… Ты имей в виду, он имеет на тебя зуб – за новоселье. Ты что, забыл?
Зилов. Плевать.
Как «длительное настоящее» раскрываются в драме и ситуации исторического прошлого, см., например, драмы Д. Мережковского.
В драме доминирует, таким образом, речевой режим употребления форм времени. Это принципиально отличает данный род литературы от эпики, где ведущим является, напротив, нарративный режим [Падучева 1996].
В то же время в драме, прежде всего в монологах, возможна и установка на рассказывание, связанная с «длительным удерживанием речевого хода» (М. Б. Борисова). В этом случае в рассказе персонажа реализуется повествовательная интенция: это обычно некая история, которая обладает своей темпоральной структурой. «Понятие же истории подразумевает событие (выд. Шмидом). Событием является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире…, или внутренней ситуации того или другого персонажа (ментальные события)» [Шмид 2003: 13]. В тексте драмы, таким образом, могут быть представлены и собственно нарративы, в рамках которых употребление форм времени отражает развитие фабулы и фиксирует изменение исходной ситуации; см., например, пространный рассказ Кузовкина в драме И. С. Тургенева «Нахлебник»: «Ну-с, позвольте-с, с чего же я начну?… Я вам, если позволите, сперва так немножко расскажу… Да-с. Сейчас, сейчас… Лет мне эдак было двадцать с небольшим… А родился я, можно сказать, в бедности, а потом и последнего куска хлеба лишился… Батюшка ваш покойный (Ольга вздрагивает), царство ему небесное!., надо мною сжалиться изволил – а то бы и совсем пропал, точно: живи, дескать, у меня в доме, пока-де место тебе сыщу. Вот я у вашего батюшки и поселился… А батюшка ваш в ту пору еще в холостом состоянии проживал – а там, годика эдак через два, стал за вашу матушку свататься – ну и женился…»
Однако и нарративные фрагменты в драме включены в диалог, мотивируются репликами-стимулами или сопровождаются комментирующими репликами адресата, учитывают его позицию, содержат обращения к нему, ср.:
Кузовкин…Ах, Ольга Петровна! Ольга Петровна! Натерпелась она в ту пору горя, ваша-то матушка!.. Вдруг в один день собрался ваш батюшка. Куда? – В Москву, говорит, один еду, по делам, – а какое один: на первой же подставе соседка его ждала. Вот и уехали они вместе и целых шесть месяцев пропадали, – шесть месяцев, Ольга Петровна!..
Границы нарративных фрагментов оказываются размытыми, монологи, их содержащие, входят в ситуацию «длящегося настоящего», а последовательность форм прошедшего времени, фиксирующих смену событий, исчерпав фабулу «истории», на стыке с репликами диалога обычно дополняется формами настоящего или прошедшего перфектного; см., например:
Кузовкин…После смерти вашего… батюшки я было хотел бежать куда глаза глядят… виноват – не хватило силы – бедности испугался, нужды кровной. Остался, виноват… Не смущайтесь, Ольга Петровна, помилуйте… О чем вы беспокоиться изволите? какие тут доказательства! Да вы не верьте мне, старому дураку…
Таким образом, нарративный режим употребления форм времени ограничен и представлен в драме сравнительно небольшим количеством фрагментов текста монологического характера. Соотношение «нарративный – речевой режим» связано здесь с соотношением «монолог – диалог».
Если в диалогах персонажей широко используется настоящее актуальное, то в авторской речи, представленной в драме преимущественно в ремарках, доминирует особый вариант настоящего неактуального – настоящее сценическое. Если формы настоящего в диалогических и монологических репликах соотносятся с условным моментом речи героев, то семантика форм настоящего сценического учитывает, во-первых, тот или иной момент действия, во-вторых, предполагаемый момент восприятия зрителя, в-третьих, часто и момент речи персонажа:
Ступендьев (помолчав). Не ты меня беспокоишь, а (показывает рукой в сторону сада) вон кто!
Гаврила Прохорыч (приседает, как барышня, и шепотом). За газетами-с (берет со стола газеты).
Анфиса Карловна. Сидели бы наверху у себя. Кому нужно на вас глядеть-то!.. Сына только стыдите!
Гаврила Прохорыч. Сына стыдите! У! у! (Делает гримасы.)
Для форм настоящего сценического характерна особая модальная рамка, которая может быть интерпретирована следующим образом: автор пьесы считает необходимым, чтобы в условный момент сценического времени А была реализована ситуация Б.
В ремарках же, характеризующих внешность или устойчивые черты поведения персонажей, а также в примечаниях для актеров реализуется еще один вариант настоящего неактуального – настоящее абстрактное, см., например: «Князь Платон Илларионович Имшин, генерал-аншеф, плохо говорит и понимает по-французски…»; «Княжна Наталья Илларионовна Имшина… белится, румянится, пудрится и сильно душится» (А. Писемский. Самоуправцы). Семантика этих форм учитывает все текстовое время или время спектакля.
В драме, таким образом, представлены разные типы употребления форм времени. Точкой отсчета для него в зависимости от позиции текстового фрагмента служит или один предполагаемый момент сценического действия, или предполагаемый момент речи, или все возможное сценическое действие. Функционирование форм времени в драме обусловлено особыми пространственно-временными условиями восприятия событий, заданными именно в этом роде литературы и «одинаково актуальными как в сценическом воплощении, так и при чтении» [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: 307].
Своеобразие драмы, предполагающей реализацию ее на сцене, проявляется также в том, что применительно к ней необходимо учитывать два разных типа художественного времени: время сценическое (время представления событий на сцене, свидетелем чего выступает зритель театрального представления) и время собственно драматическое, характеризующее все аспекты внутреннего мира произведения. Это последовательность событий, организующая текст, их причинно-следственные связи, длительность и др.
Сценическое время всегда учитывает позицию зрителя спектакля. Это «длительное настоящее время, оно непрерывно возобновляется» [Пави 1991: 43] и характеризуется высокой степенью дискретности: сценическое действие распадается на ряд эпизодов разной длительности, разделенных обязательными интервалами. Драма включает и «моменты фиктивные, лишь оговариваемые в тексте пьесы» [Балухатый 1990: 25]. Кроме того, сценическое время всегда ограничено, за его рамками остается множество событий, значимых для сюжета драмы. Драматическое же время охватывает и внесценические ситуации и явления. Если иллюзия настоящего создается регулярным использованием в драме форм настоящего актуального и прошедшего перфектного, то иллюзия длительности, преодоления дискретности сценического времени связана со смысловой избыточностью реплик персонажей, содержащих повторы и различные обобщения, и многочисленными ретроспективными контекстами в монологах и диалогах героев. В этих контекстах, естественно, возрастает роль форм прошедшего времени. Так, например, в драме А. Н. Островского «Гроза» временные границы расширяют монологи персонажей, включающие сведения об их предыстории, о внесценических событиях и реалиях; см., например, рассказ Бориса: «Воспитывали нас родители в Москве хорошо, ничего для нас не жалели. Меня отдали в Коммерческую академию, а сестру – в пансион, да оба вдруг и умерли в холеру; мы с сестрой сиротами и остались…»
«Драматическое искусство, – заметил Ф. Сарсе, – есть свод условностей, всеобщих и местных, вечных и временных, при помощи которых, изображая на сцене жизнь, у зрителей создают иллюзию правды» [Sarcey 1900: 132]. Одна из таких условностей – несовпадение времени представления и времени драмы. Спектакль длится не более четырех часов (до второй пол. XIX в. допускалась и длительность представления от четырех до шести часов), события же, вмещаемые в одно представление, длятся обычно значительно дольше. Подобно тому, как живописец использует перспективу, создавая впечатление объемности на плоской поверхности, драматург создает иллюзию длительности происходящего на сцене и за ее пределами. С этой целью в текст драмы не только включаются «предыстории» персонажей, но и создается эффект замедления времени, «погружения» в непрерывный процесс жизни. В его основе – употребление форм настоящего расширенного (в сочетании с лексическими сигналами длительности), настоящего абстрактного, прошедшего несовершенного или будущего со значением повторяемости или обычности, столкновение разных форм времени одного глагола, подчеркивающее неоднократность ситуации или ее длительность, ср.:
Иванов… Что, доктор, скажете?
Львов… То же, что и утром говорил: ей немедленно нужно в Крым ехать.
Марина… Профессор встает в двенадцать часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них – в седьмом. Ночью профессор читает и пишет…
Тузенбах. Я провожаю вас каждый вечер. Ирина. Как я устала!
Тузенбах. И каждый день буду приходить на телеграф и провожать вас домой…
Преодоление дискретности связано также с регулярным использованием в репликах персонажей драмы темпоральных сигналов, указывающих на длительность временного отрезка, разделяющего события, которые воссоздаются на сцене в разных актах. Эти сигналы определяют общее направление временного вектора; см., например: